黄鸿仪

中华民族是一个讲礼仪、讲道德的民族，具有尚德崇贤的优秀传统。故中国文化艺术历来强调“德成而上，艺成而下”，主张“艺品”与“人品”高度统一，并以艺品首重人品作为品评艺术家及其作品的准则。早在1500年以前，刘勰在《文心雕龙》中就明确地提出“文以行立，行以文传”的论点。哲学是文化的基石，艺术则是文化的精神花朵，中国画依托着中国古典哲学与民族文化的深厚背景，“是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式。”（注1）形成中国画独特的审美观念与艺术品评标准。中国画的意象性、写意性、表现性特点，在描绘物象时既写自然之性，亦写画者之心，故有“夫画者，从于心者也”、“笔墨乃性情之事”的说法，指出中国画作品皆艺发心源。画家自身的品德素质、思想感情、学问修养乃是中国画创作的首要因素，于是便有“画如其人”、“学画者先贵立品”、“画品之高，根于人品”、“品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人”的一系列论叙。纵观中华古今画坛，善画者难以计数，而能载入画史流传后世者却寥寥无几，只有画艺出类拔萃能创构经典画卷、又有懿德嘉行的画家才能载入画史千秋流芳，如元代黄公望、倪瓒、吴镇“其品高出一世，故其笔墨足为后世师。”（注2）如果人品不高，画品未必不高者必难载入史册，“历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇、书法文学皆臻高品，何以后人唾弃之，湮没不传？实因其人大节已亏，其余技便一钱不值矣。”（注3）中国画关于“人品”与“画品”的关系首重人品的理论，阐明文明社会里被人们称为“灵魂工程师”的艺术家要铸造别人的灵魂，先要铸造自己的灵魂，“做一艺术家，须先做一堂堂之人”的道理（注4）。古今中外凡是在艺术领域有重大贡献的艺术家都在品德、人格素质的净化和精神境界升华上花大功夫，自觉地长期进行灵魂熔铸，使自己成为具有心灵美、人格美的艺术家。当前由于商品经济利益驱动，艺术品商品化使一些能写擅画的人，在令人眩晕的金钱、名利诱惑下，使出浑身招数，为了卖画时卖出大价钱，不惜花重金求人策划炒作，不惜花钱请“评论家”写吹捧文章，在媒体上漫无边际地大肆吹嘘，什么“著名大画家”、“国画大师”，桂冠铺天盖地；什么“鸡王”、“猴王”、“天下第一马”之类的称号满天飞，溢美文章充塞媒体。有人在书画拍卖场上与“买主”串通，假戏真唱，甚至自己当场叫高价“吃”进自己的作品，一丝不挂赤膊上阵地推销自己，如此弄虚作假地把自己身价画价炒上天，再经传媒鼓噪，使其家喻户晓，妇孺皆知，以便在艺术市场上招摇撞骗，坑蒙不明真相的购画者。有人粗制滥造、劣品横行；有人炮制假画，赝品泛滥⋯.种种光怪陆离的现象令人困惑与担忧。此际更显示出中国画首重人品理论对现实的警示意义。

中国文化艺术首重人品的理论有其悠远的渊源。龙凤图腾与方块文字统一了华夏民族，逐步形成中华民族的精神文化体系—中国古典哲学与美学。春秋战国时代，氏族公社的社会结构解体，战乱纷起社会急剧变革，意识形态上百家蜂起、诸子争鸣，总的趋向是理性精神。那个时期是封建社会的初萌期，对比奴隶社会时代，人在社会中的地位提高了，人格开始受到尊重，故孔子曰：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”孟子又把孔子的思想发展为高尚人格理想，提出“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的道德准则，体现出一种人生入世乐观的进取精神。道家庄子却提出：“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业。”遗世绝俗的出世人格理想。孔孟的儒家思想与老庄的道家思想表面看是对立相悖的，但在日常现实中两种思想正好是互补协调，广泛地影响着古代文人的常规心理与艺术意念。为此中国古代文人（包括画家）在人生旅程、文化艺术追求上常常表现出极其复杂的双重精神状态：他们时而慷慨悲歌，时而愤世嫉俗，时而“身在江湖”却“心存魏阙”，时而“独善其身”又“兼济天下”，但都是以“士可杀不可辱”的独立人格介入社会。这些思想意识对逐步形成中华民族的文化精神、爱国气节与正直、忠厚、朴实的美德以及确立中国人的为人处世的道德规范起着非常重要的作用。尤其是孔子儒家思想反映在中国古典美学上，着眼点是功能、关系、韵律，而不是对象的实体，其重视的是情感的感受而不是认识上的模拟。作为反映，强调的是内在生命意兴的表达，而不是物象的忠实摹仿与再现。作为形象，追求的是富有情感色彩的情象。作为效果，要求的是情理的统一。作为矛盾结构，强调的是对立面之间的相互渗透和协调，而不是排斥与冲突，其“中庸之道”表现在古典美学上是“中和”的原则。道家老子主张“致虚极，守静笃”，庄子也提出“乘物以游心”、“独与天地精神往来”等，都是强调人的主体精神与相应事物的精神交往，即神与物游，“神居胸臆，而志气统其关键。”中国画这朵艺术鲜花是扎根在中华民族深厚的文化土壤上，受到儒道释哲学甘露的浇灌而成长。为此，中国画把创作主体—画家自身人格、品德素质置于创作活动的首要因素，其意象性既排脱自然主义绘画纯客观模仿物象的局限，又与无视客观存在事物纯主观的形式主义绘画截然不同。早在千年前，唐代张璪就提出“外师造化，中得心源”的中国画创作规律，阐明中国画艺术美源于客观自然，自然美在迹化为艺术美之前，画家必须投身自然，“外师造化”，在客观世界中观察、体验、感受、认识。创作主体触景生情、情景交融、神与物游、托情寓意⋯.如此，经过画家主观精神的熔铸与精心酿造，使现实中的客观物象的形神与画家情思有机统一酿成作品的艺术形象。故绘画作品必能让欣赏者觉察到作者情绪涌动的光影与生命的呼吸，触摸到其灵魂的实体。张璪道破了中国画创作“客观事物→感物动情、情生意发、意凝心象→意象（艺术形象）”发展过程的奥秘。故“外师造化，中得心源”历万古而犹新。可见中国画对描绘的对象从来不是客观的模拟和自然主义的再现，在表现对象的过程中画家的主观因素始终占主要地位，为此画家自身的人格素质也就被列为首要因素，画品首重人品成为中国画理论的重要论点，为古今中国画画家，理论家所重视。

翻开中国美术史可以了解到历代画家首重人品的轶事，如南宋末年画家郑所南擅画兰花，宋亡后退隐江南，务农为生。元朝县吏向他索画，他愤然拒绝；尔后，他笔下的幽兰，皆露根离地，寄托他不愿当亡国奴的悲愤情思——连他笔下的兰花也不愿依附于元朝统治者所霸占和玷污的土地。明末清初画家朱耷，明亡后出家为僧，自号“八大山人”。他仇恨清廷，寄情书画，笔下鱼鸟皆“白眼对人”，表现出他的倔强傲骨，画上落款总把“八大山人”连写成“哭之”或“笑之”，把无处可诉的哀情和铁骨铮铮不可侮的民族自尊心尽倾于笔墨中。晚清画家钱慧安擅画人物，尤爱作钟馗。他曾画一幅钟馗驱鬼，画中小鬼高鼻曲发，身穿铜纽军装，佩戴肩章，足登皮靴，一副洋鬼子形象，明眼人一看便知“醉翁之意不在酒”。画家借画钟馗打鬼，寄托他对帝国主义侵略者的仇恨。清末画家虚谷，曾任清廷将官，太平天国起义时，他“意有感触，遂披缁入山”，但不茹素，不礼佛，曾暗助过太平军。出家为僧后以书画为生，曾题“闲中写出三千幅，行乞人间做饭钱”，这是他凄苦的卖画生涯的写照。故他的画落笔冷隽、淡雅、虚灵，表现出一种清远旷古、参破红尘、不合达官贵人时俗的孤高情操。画家齐白石，当日寇占领北平时，他辞去北平艺专职务，宁可受冻也不受日伪政府的煤球施舍。有一天日军闯入齐家，翻箱倒柜搜刮巨款和书画，老画家心中怒火燃烧，愤然提笔作《群鼠图》，并题诗：“群鼠，群鼠，何多如许，何闹如许，既啮我果，又剥我黍，烛灺灯残天欲曙，严冬已挨五更鼓。”又作一幅张牙舞爪的螃蟹，题“看你横行到何时”，借书画谴责日寇的暴行。以上诸例，都说明“夫画者，从于心者也”，“笔墨乃性情之事”，画家的品格、气节直接反映在作品上。格因品殊，画家立画之格先贵立品，“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”（注5）

艺术创作活动是人的内在感情外现的过程。画家心中的情思虽是无形的，但依托在艺术形象的意趣却是可感的。元朝画家吴镇，为人耿直，从不趋炎附势，终身清贫，寄居山林。他曾作《野竹图》题咏野竹诗：“野竹野竹绝可爱，枝叶扶疏有真态。生平素守远荆榛，走壁悬崖穿石。”此野竹形象正是画家的自我写照，咏野竹诗正是他的内心独白。清代画家郑板桥，傲世嫉俗，顽梗不屈，却很同情百姓疾苦。他任山东潍县知县时曾画《墨竹图》，题：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”画家画竹寄情，萧萧的竹叶声，居然似民间老百姓疾苦的呻吟，这也是画家思想感情发出的心声。时代和社会不同的两位画家，思想感情也不同，纵使都画竹抒怀，其表露出来的情思、境界也不一样。画家托物抒情、托物言志，处在不同时代、不同社会，怀不同情思，即使寄托同一个描绘对象，所流露出来的思想感情也截然不同。著名画家陈之佛，胸襟坦荡，素质纯朴，故自号“雪翁”。在旧社会，他洁身自好，不与达官贵人同流合污，故爱画质洁白、傲严寒的雪梅。笔下梅花意趣孤寂，冷冷清清、疏影参差，自题“傲世不求媚，幽芳空自怜”表现他那孤芳自赏的寂寞心境。解放后，新社会焕发了画家的青春活力，他心中洋溢着很高的创作热情，此时所作的《岁首双艳》，那株与山茶花争妍竞放的梅花，刚劲有力、艳容照人，蓬勃向上，似一首报春的赞歌，激励人们奋发向前。新旧社会两重天，画家的思想感情发生了根本变化，旧社会里他画梅花寄托的是愤世消极的伤感情调；而新社会他赋予梅花的则是闪耀着阳光雨露的欢欣豪情。不同时代画家画出的梅花所开掘的艺术境界截然不同。再如画家陈大羽，善画鸡，常爱以画鸡来表露自己的爱憎。画家对那豺狼当道的旧社会非常不满，他那时画鸡题曰“笼鸡有食汤刀近，野鹤无粮天地宽”来表达他鄙视“笼鸡”似的人生，抒写不与权贵合污的孤高情怀。解放后，画家呼吸着新时代的气息，心中充满激情，笔下的雄鸡，刚健有力，昂首高歌，真是“雄鸡一唱天下白”，象征着漫漫长夜已经消失，新时代的阳光将带给大地以无限光明，中国人民醒来了！但是在十年浩劫中，画家又被“四人帮”以“莫须有”的罪名加以迫害，一度沉浸在不解的痛苦之中。当“四人帮”垮台之后，他第二次获得解放，犹似再生之人，心情万般激动，又情不自禁挥毫：那重新昂首阔步的雄鸡，步伐更加雄健，神采更为激昂，迎着朝阳阔步向前！画上题：“红梅竞放春光报，阔步高歌迎朝阳。”多么振奋的情绪，多么酣畅的笔墨呀！画家思绪情怀变了，笔下同一个表现对象所寄予它的“情”和“意”也就截然不相同。

中国古典美学在表现方法上所注重的，不是纯客观的模拟、再现，而是作者主观情感和对象内在生命意义的表达，所追求的是富有情感的情与理统一的艺术形象。回溯中国绘画理论的发展过程，在战国时代，庄周就提出“解衣槃礴”，强调画家作画首先要充满激情，并要求画家心有主宰，胸储造化。东晋顾恺之提出“迁想妙得”，更明确要求画家“神与物游”，把自己的主观情思迁入表现的对象中，以求达到情景交融，主客观统一。这种经过画家情思熔铸而创造出来的第二自然——艺术形象，其精神特质已为画家的思想感情所强化、典型化、理想化，因此这已不是物象，而是情象、意象了。南齐谢赫提出的“气韵生动”，也是要求画家既要传表现对象之神，更要传画家主观之神。中国绘画理论有关形与神的关系，东晋顾恺之提出“以形写神”，唐张彦远说：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”元朝倪云林说“逸笔草草，不求形似”、“聊以写胸中之逸气耳”。明王绂说：“古人所云不求形似者，不似之似也。”清石涛说：“不似之似似之。”齐白石提出：“作画在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”黄宾虹也指出：“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”这些形神论的产生与发展，形成了中国画特有的美学标准：既要求具有表现对象形神之“似”，又要求具有画家独特感受之“不似”，两者有机统一；而特别强调的是画家要有独特的感受。画家要“胸有炉锤”，熔铸出染有画家情思，别具一格的艺术形象。这样的艺术形象既重视神超理得、气韵生动，又不忽略外师造化、应物象形、随类赋彩。而此中成败关键，即在于“中得心源”。此“心”，乃是指画家应有的“品高学富”的素质。“品高”则理正气清，胸中自发浩荡之思，寄托自远；“学富”则腕底乃生奇逸之趣，挥洒不凡。山蕴玉而映辉，水怀珠而生媚，只有带着画家人格美、风格美的画卷才能永远闪烁出魅人的光彩。

中国画尤其重视“意”。古人作画“贵在立意”，强调“意在笔先”，“意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”（注6）“意境”是客观事物最精粹部分，加上画家的思想感情的高度概括和运用巧妙艺术手段淋漓尽致表现出来的艺术境界。中国画作品有高低雅俗之分，这必关“立意”。“意”与“法”，意是主宰，法是手段，意变则法亦要变，所以说时代变了，画家的思想感情也变化了，笔墨也当随之而变。若是“意为法窘”，耿耿因袭前人陈法，运用死笔墨，那对日新月异的新生活的反映必是辞不达意，甚至歪曲表现，作品自告失败。所以鲁迅先生曾说：“美术家固然必须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”（注7）

中国画的独特风格在长期的发展过程中，吸取了书法、金石、诗词等姐妹艺术之长，而其中对中国画表现手段影响最大的则是书法。中国书法艺术能充分发挥毛笔变幻无穷的表现力，具有音乐旋律般的线条美，长期以来形成了一套丰富的运笔技法，被人们称之为“有意味的形式”。书法中的转折顿挫、韵律节奏和线条运动中的轻重、疾涩、虚实、强弱等等，都被吸收成为中国画的表现手法。书法美学强调“达其性情，形其哀乐”、“随其性欲，便以为姿”（孙过庭《书谱》），明确以抒情达性作为书法审美标准。把书法美的线条融入中国画，就促使中国画把一切再现都变为表现，把一切模拟都变为抒情，把一切物质存在都变成为动荡的情感的发展行程。中国画由此找到了最能充分表露画家主观情思的表现手段，因而中国画的线条既状物又抒情，彻底挣脱和超越对描绘对象的摹仿，以富有画家感情色彩的线性自由开展，构成错综交织，千姿万态的纸上音乐、舞蹈，使传统的绘画的形式美更加鲜丽、更带有民族特色和美学价值。中国绘画史记载着历代许多“以书入画”的画家，自古至今，善画者多善书，因此画家要熟练掌握笔墨传统，必须对书法艺术有较深刻认识并具有驾驭书法的雄厚功力。

中国绘画融诗、书、画、印为一体，四者相得益彰，互为交辉，这一方面使画家在开拓意境，借物兴怀，缘景抒情时有着广阔的天地，同时也给中国画创作带来了相应的难度，它要求画家在开掘意境时具有“语不惊人死不休”的坚韧不拔的求索精神，要善于调动、运用恰如其分的艺术手段。通常我们所说的“意匠”或“匠心独运”，正是要求画家努力去追求难能可贵的，高尚的艺术趣味。依照这个高度的美学标准，毫无疑问正如潘天寿先生所说：“画事须有高尚之品德、宏远之抱负、超越之识见、厚重渊博之学问、广阔深入之生活，然后能登峰造极。”（注8）

五代画家荆浩在《笔法记》中指出：“夫病有二，一曰无形，一曰有形⋯.无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”（注9）中国画确有这样的作品，其形象比例、设色、勾勒等等都合于理度格法，但却使人感觉笔墨形象僵死如蜡，缺乏情趣，毫无活力，没有撼人心弦的效力。这类作品流露出作者对描绘的对象冷若冰霜、无情无爱，也表露出作者对艺术真谛的无知和学识见闻的欠缺，此病实非朝夕可以改救。有那么一些人，终日闭门作画，数年寒窗苦练，或以摹袭前人笔法墨迹为最高追求，但终生忙碌而无所成就；却也有这样的画家，他学画异常勤奋，也常有间隙沉吟之时，甚至有时去做些看来似与画无涉之事，可说因为某个偶然机遇的触发，一种久为人们所追求而不可得的情境突然在他脑中出现了。此时他内心的冲动犹如火山喷发，急急以情命笔，笔下如有神佐，产生的艺术形象超出画家平时的水平，真好像鬼斧神工一样巧妙，被称之为“神来之笔”。之所以产生上述两种不同情况，在于前者不懂得“功夫在诗外”的道理，而后者则深谙其妙，懂得学画在纯熟掌握传统笔墨功夫和绘画造型手段之外，还要有文学的熏陶，人品、胸怀、气质、情操以及审美趣味等方面的自我修养。后者那突然出现的“神来之笔’，其实正是由于画家长期修炼而达到的情、意、理、法的高度统一。

中国古典美学历来认为：文如其人，书如其人，画如其人。纵观整部中国绘画史，我们可以这么说：绘画作品的艺术美主要是来自画家人品、气质的风格美、灵魂美；也正是由于这一点，中国画对培养民族自尊心，陶冶人的美好情操有较强的魅力，具有不衰的生命力。“人品不高，用墨无法。”倘若一个画家自身人格低下、思想陈腐、心胸龌龊、情绪灰暗，乃至于把艺术当成个人牟取名利的手段，把自己沦为印刷机，像这样粗制滥造出来的污墨俗笔，显然是不能入赏鉴之列的。陈衡恪在《文人画价值》一文中提出画家“第一要人品，第二要学问，第三要才气，第四要求艺术上的功夫”，这必须引起我们足够的重视。作为一个新时代的中国画家，我们尤其应该继承的是传统绘画首重人品的优良传统。应该在认真学习有益于身心健康成长的各类书籍的基础上加强自我道德修养，自觉进行灵魂美的熔铸。下面仅就我识见所及，试谈谈新一代高素质的中国画家所应该具备的五个方面的自我修养：

（一）立志

“志”是指有崇高的理想和坚持不懈的追求。中国传统绘画上下两千年，纵横千万家，集民族精神之精英，汇民族文化之巨流，形成独立体系矗立于世界画坛并享有很高的声誉。今天的中国画画家不仅要继承优秀传统，还要借古开今，发扬创新，这不是轻而易举的事，要靠一大批有志之士，加强自身美德修养，抛弃利禄杂念，不耍小聪明，愿做苦功夫，自甘埋头苦心钻研，作顽强不倦的求索，方能有所成效。有志者应树雄心，立大志，不畏艰难，敢于攀登中国画艺术高峰，力争创作出无愧于古今的中国画佳作，让中国画艺术在人类文化宝库中闪烁出更加灿烂的光华。

（二）修心养性

过去人们在极左思潮干扰下不敢谈及修心养性，但它却是在文艺创作中很值得重视的问题。“心”即指画家对客观世界的认识、感受和熔铸客观现实时的主观精神因素。石涛诗云：“吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。”（注10）又说“夫画者，从于心者也。”这个“心”指画家品高学富，包括画家的品格、胸襟、性情、节操、情趣、爱好、学识等等。假如画家去名山写生，其心为利禄声色所迷惑或繁琐杂事所牵累，怏怏若有所失，虽置身于美景之中，也无动于衷，无意细观密察，又何能“神与物游”，更何来“迁想妙得”、“因心造境”，笔下哪会有感人心弦的艺术形象产生！写生尚且如此，创作更是难上加难。笔墨实是性情之事。胸襟狭窄龌龊，识见浅薄庸俗者肯定创作不出扣人心扉的杰作。画家要具有高尚的情操心灵美和风格美，平时就要经常注意养性修心。

（三）读书

古人说“积学可以致远”。在进行中国画创作时，知识丰富、学问渊博可以使思路广阔、想象驰骋、寄托精深，从而达到挥洒不凡、笔简意赅的效果。凡载入史册的大画家，皆是博学多才的学问家。历史上先例不说，就说近代画家黄宾虹、潘天寿、陈之佛、傅抱石等，都有名著宏论问世。老一辈的中国画画家都有深厚造诣的古典文学修养，擅长赋诗填词。这些成就的取得要靠多多读书。中国绘画理论宝库浩如渊海，学说诸子百家、哲理精深，要弄通搞懂也得靠多读书。不用说，当今画家要使自己思想跟上迅速发展的时代步伐，更要靠多读书。读书面要广泛，遇到有价值的书应精读。其中一些有助于思想修养的书，中国画理论丛书和中外古今名著都应该认真读。读书要勤思索，多笔记，善悟其理。文人画所追求的“书卷气”，也就是指读书明理；胸中学问既深，寄托自会辽阔。挥洒自然不俗，画境更能超凡。

（四）见闻

古人提倡“读万卷书、行万里路”，他们为了创作时思路开阔、想象丰富，尤其重视广游博闻。宋朝王希孟的《千里江山图》、夏圭的《长江万里图》，在那交通不发达的时代诞生是多么不容易，只有依靠多走多看，付出艰巨的代价，才能表现出祖国山河如此辽阔雄伟的气势。现在我们有着古人不可比拟的优越条件，有现代化的交通工具和电讯设备，“行万里路”还是比较容易实现的。一些老画家常常不服老，在名山大川留有他们的足迹，矿山农村回荡他们的欢声笑语。九十三岁高龄的老画家刘海粟十上黄山写生，这种“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”的精神是很值得后学学习的！我们祖国有悠久的历史、灿烂的文化、珍贵的艺术遗产。当我们向大西北行进，沿途可参观云冈、龙门、麦积山、敦煌石窟，在西安可参观茂陵、乾陵石刻和碑林博物馆，在临潼可参观秦始皇兵马俑坑等等，亲身体会到伟大祖国的古代艺术宝库是多么丰富多彩，光辉灿烂！一种民族自豪感会从心底油然而生。这种民族自豪感和对民族文化热爱的感性认识正是一个从事民族绘画的画家所必具的民族感情。祖国的山河无处不美。当你攀登雄伟峻峭的华山，站在莲花峰巅极目远眺，八百里秦川苍苍茫茫，滔滔黄河日夜奔流，此时你会神思浩荡、想象驰远⋯.当你乘轮船从重庆沿江向东，长江两岸，群峰秀丽，看不尽的历史名迹，江山胜景会使你留恋，三峡和葛洲坝水电站工程会使你惊叹。此时此景，你不禁会吟叹“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，胸中荡起一种热爱祖国山河之雄伟，祖国文化之美妙的强烈感受，而这也正是中国画画家应有的情怀。还要关注报刊、网络中的最新信息，接受新鲜事物，使自己思想观念、思维方法能与时俱进。有了这样的胸襟情思，腕底的艺术形象便会染上强烈的民族色彩与时代激情。

（五）练功

任何事业不下苦功便不能精粹。中国画的基本功主要当指笔墨方面的基本功，还有书法、篆刻、文学等诸方面的功夫和绘画造型能力的基本功。对待练功最关键是要“持之以恒”，即“曲不离口、拳不离手”。尤其要克服急躁求名利的毛病，肯下苦力练过硬功夫。所以基本功中最紧要的是先要有做一个正直人的基本功。

注释：1.摘自《傅抱石美术文集》228页，江苏文艺出版社出版。2.摘自《中国历代画论》345页（清·华翼纶《画说》），江苏美术出版社出版。3.摘自《中国历代画论》346页（清·松年《熙园论画》），江苏美术出版社出版。4.摘自法国雕塑家罗丹语录。5.摘自《中国历代画论》343页（北宋·郭若虚《图画见闻志》），江苏美术出版社出版。6.摘自《中国历代画论》671页（清·方薰《山静居画论》），江苏美术出版社出版。7.摘自鲁迅《热风》中随感录。8.摘自《潘天寿美术文集》6页，人民美术出版社出版。9.摘自《中国历代画论》557页（五代后梁·荆浩《笔法记》），江苏美术出版社出版。10.摘自《中国历代画论》305页（清·原济《大涤子题画诗跋》卷一），江苏美术出版社出版。1983年6月23日一稿，1983年10月5日二稿，2010年3月1日三稿。此文二稿曾发表于《朵云》第八期。