黄鸿仪

中华历史是一条时间长河，奔流不息地流淌着一代代炎黄子孙的热血与聪明睿智、懿德善行。在时问浪花的千洗万淘下，淘出了金子般伟大的灵魂，这灵魂就是中华民族的文化精神。璀璨的中国艺术正是这种民族文化精神孕育的美丽花朵，中国画是其中一株奇葩。远古华夏民族崇尚的龙凤图腾形成的意象思维，把各种感觉的综合体验融汇在“可意会，难言传”的意象中，催生了中国文化传统的意象艺术。因此，中国艺术都追求“言有尽而意无穷”、“超出象外，得其圜中”、“伏采潜发、动心惊耳”的境界。中国画的意象性则强调“画乃心画”、“夫画者，从于心者也”、“挥纤亳之笔，则万类由心”、“外师造化，中得心源”⋯.历来画家以传神为极致而不以貌似为能事，显示着其鲜明的精神性内质与人文价值属性。在现实中事物“有形影常人可见，取之较易；造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见”（注1）。要描绘“常人不可见”的“内美”，在绘画创作时画家必须善于营构“意生象外”的意象性形象，才能取得“石韫玉而山辉，水怀珠而川润”的艺术效果，在审美过程中这艺术形象经欣赏者细咀慢嚼，耐人寻味而留下难忘印象。可见“内美”是中国画创作深化主题思想与审美品鉴艺术高低的重要因素。“内美”是中华民族文化精神向纵深发展、民众精神生活的需要不断提升的必然，而成为中国画传统一个优质基因，更是中国绘画美学中一个核心命题，很值得我们在当前努力提高中国画品格时花大力气去研究与发扬光大。我认为从深厚民族文化传统内在精神去找提升中国画精神层次的突破点，研究探索“内美”美学命题有利于克服目前画界浮泛、矫情、空洞、肤浅、做作等弊风，促进画家提高民族文化的自觉意识，强调作品时代精神内涵与人文价值，从而创作出无愧于时代、具有中国气派、中国文化风骨的传世经典精品。深信对“内美”领域的研讨对提升中国画艺术精神品格具有一定现实意义。

何谓艺术的“内美”？真善美是人类追求的崇高境界。“美”是对“好”、“优秀”的心灵、思想、事物、行为的形容词。“美”又是美学领域里的一个重要命题。美，是千姿百态的客观存在，它既是物质形态，又呈现精神形态。美，是人的感觉、知解引发有别生理“快感”的心理愉悦，称“美感”。美，有广泛内容与多种形态，如自然美、社会美、艺术美、心灵美、外美、内美等。美，又是一种规律，美的规律是形象性，美的形象属性表明形象是美的载体，美的规律也是人类创造艺术的依据。古今中外美学家曾对“美”做过各种各样的定义，人言人殊，各执己见，使美学研究出现扑朔迷离的状态。中国美学与西方美学有着不同之处：中国人美的意识来自人的“五觉”，即味、嗅、触、听、视的感觉，中国人还承认精神性的知觉——“心觉”，这意味人的美感愉悦不再局限于生理的嗜好与欲求，摆脱纯官能性感受。美从物质感受向精神领域延伸。因此，中国艺术、中国画都具意象思维特点、强调“心觉”酿造“内美”精神蕴涵的艺术特质。总之“美”是人生命力的重要表征，是人的一种生命意识。自然界与社会生活中一切事物，凡是有利于人生命发展的就是美。美的事物都洋溢着充满活力的生命感，能够使人胸怀舒畅，摆脱身心的苦恼与束缚，让身心获得净化与升华，而感悟到自由和生命的价值。艺术家被客观对象触发的一切感觉、精神愉悦的美感现象融入作者理想与精神寄托加以艺术表现形成艺术形象，这便是艺术美的创造。美是艺术的最高准则，故艺术形象必定是美的，必定是蕴含真、善人文价值、生命意兴和作者崇高的精神境界。这艺术形象既反映事物外部的表象美，也表现着事物内在本质的内涵美。美学家宗白华指出：“形象不是形式，而是形式和内容的统一，形式中每一个点、线、色、形、音、韵都表现着内容的意义、情感、价值。”（注2）艺术形象既有可视可感表面的“外美”形式；也有潜隐、寄寓在表面形式中的“内容的意义、情感、价值”的“内美”。“外美”、“内美”形影相随存在在艺术形象中。2009年在丹麦哥本哈根召开国际气象大会期间，一位雕塑家在会场附近街头精心地创作了一座北极熊冰雕。这座晶莹剔透，形象生动的北极熊冰雕吸引着来来往往的行人，人们驻足观赏，不禁用手去触摸这人见人爱的冰雕。千万人的手温竟加速这座冰雕的融化，动人的北极熊冰雕化成了水，出现的是一架象征死亡的尸骨。作者雕塑出北极熊“外美”的形象，象征着存在大自然的生命。观赏者手摸的温度使冰雕化为水，比喻着地球变暖其后果是生命的死亡，警示着人类生存环境的恶化产生的悲惨后果，这便是雕塑家通过北极熊冰雕的“外美”的表现所蕴含的深沉的人类生存的哲理，也是这件艺术品的“内美”。“外美”是一种外在的、表层的、一目了然的、通俗的美，因而是直观可感的外在形式平淡、肤浅的美；“内美”是一种精神的、需要用审美眼光静观、联想，用心咀嚼藏隐在外在形式的“意义、情感、价值”，获得审美判断（理解判断与价值判断），从而领会作者呕心沥血、惨淡经营创构作品主题思想、精神境界的良苦用心。所以，从作品“内美”中你似乎可听到作者生命的呼吸、灵魂的呐喊与情绪涌动的节奏，“内美”是“外美”无法比拟的深沉、持久、强烈的美，在艺术创作与审美鉴赏中有着无比重要的作用。“外美”与“内美”共存于一种事物或一件艺术品中，“外美”与“内美”有着有机统一的一面，也有相悖不统一的状况。如清代蒲松龄笔下《聊斋志异》中《画皮》生动地描写一位狰狞鬼魅幻变而成“面似桃花含露，肌肤白似嫩玉”的美艳少女，万种妖娆，其娇姿媚态情惑醉倒好色少年书生欲加残害，它那“新月笼眉，春桃拂脸”的“外美”正是为了掩藏其恶鬼丑陋的真相与恶毒的祸心。电影《巴黎圣母院》那个表面德行高尚、似正人君子的克洛罗主教，常常叫嚷“性欲会毁灭人的灵魂”，当他见到美貌姑娘艾丝美拉达时，内心便充满淫念、渴求占有淫乐。当得不到艾丝美拉达的芳心，便将她置于死地，其道貌岸然的“外美”形象包裹的是“伪君子”无比罪恶的灵魂。平日人们也能见到一些衣裳华丽、打扮时髦的姑娘却满嘴污言秽语，“外美”与内在素质形成了极大的落差。俄国文学家契诃夫指出：“人的一切都应当是美丽的：容貌、衣裳、心灵、思想。”（摘自《邦斯舅舅》）艺术品中也存在着内容与形式相悖的现象，某些艺术作品以华丽精美的外部形式（外美）掩盖着苍白、空洞甚至不健康的思想内容。中国绘画中存在着一种“无形之病”的作品，其画“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修”（摘自荆浩《笔法记》），这类画作作者无情无意，笔墨毫无寄托，恰如巴尔扎克指出：一个美人雕塑，如果缺乏内在的性格，它就会使人想起尸体来。正如内心空虚的人，外表越是华美，越叫人讨厌。为此，研究、探索艺术创作中“外美”与“内美”的完美统一是美术理论研究的一个重要课题。“内美”是人内心的美德，是事物内在本质之美，黄宾虹先生把“内美”界定为“骨子里求的美”（注3）。中华古文化中很早就提到“内美”的意义。两千多年前屈原在《离骚》中有“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”。一千五百年前，刘勰在《文心雕龙》中提出：“隐是‘文外重旨’，即文辞说出意义外还含有另外一重意思⋯.作品有了弦外之音，会‘伏采潜发’文章显得有光彩，具有‘动心惊耳’的作用。”（注4）古人对“内美”的深刻认识，随着时间推移，人的认识不断深化，蕴含着民族精神与人文属性的“内美”美学命题，其内容不断丰富，后演进成中国文化艺术传统中一组优质基因。中国诗文、戏曲、绘画、书法、音乐等在外与内的美、文与质的美、华与实的美中，尤其注重“内美”，一贯主张不要被外层表面华丽所惑、不以人工刻意装点外形美为能事，反对做作，反对销铄精胆，蹙迫和气，追求自然天成。清代一位诗人在一幅《白菜萝卜图》上题诗：“冷谵生涯本业儒，家贫休厌食无鱼。菜根切莫多油煮，留点青灯教子书。”诗人没有把视点停留在又青又白的青菜、萝卜的形状、色彩之美，而是着力于“切莫多油煮，留点青灯教子书”的主题，山野寒士对后代寄托着读书成才的厚望，那高洁操守、峥嵘风骨耀然眼前。这正是此诗“内美”的精神蕴涵。宋代范仲淹的《岳阳楼记》描写洞庭湖“衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯，朝晖夕阴，气象万千⋯.”的美景，作者因景生情，缘物抒情，吟咏出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧乐观，显示了这篇古文的精神“内美”。明末清初文人傅山有题兰诗：“幽德不修容，故意弄水石。香邻无藩篱，喜逃人采摘。”傅山博览群书，学问精深，道兼仙释，却拒绝参加清廷为笼络汉族知识分子所举办的博学鸿词科考试，不做清朝官吏，反对以道统自居的理学说教，并勇于冲破儒家思想束缚，主张“扫除百年芜秽靡蔽，一意孤行”。他颂赞兰花独自在无人的山谷绽放，不受任何阻碍向四野散发着芳香，以幽兰比喻不受世俗奴役，隐名洁身的美德，弘扬着“内美”的精神与崇高境界。传统艺术中戏曲表演，音乐演奏也有外功与内功。“外功”指技巧之功，在舞台上有演技表象美，即外美；“内功”指表演者对剧本、乐曲的内容、主题思想理解与表达深度的素养，统率着演技，使内容带着浓浓情感、情趣，从而产生扣人心弦的艺术效果，这是内涵美，即内美。中国书法艺术历经几千年的演进，形成用笔成线，以线立形、抒情达性与高深奥妙驾驭笔墨技巧自成体系的民族艺术审美特色，它是无数中国人智慧的结晶，古人曰：“生死刚正谓之骨。”中国书法用笔用线注重“强其骨”，这铮铮风骨正是中华民族自强不息、坚韧不拔的民族精神。中国书法的“书写性”又是中国人抒发感情，表达爱憎情绪最佳“语言”，它能使书写者的“感情密码”，穿越历史时空的局限流传后世，所以书法融入中国画后使“中国绘画成为民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种形式”（注5）。为此，中国书法提倡书者心正气和，作品具有情理统一、阴阳刚柔与疏密藏露合度的中和之美，宋代苏轼曰：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”（注6）这些追求生命意味与笔墨形式和谐统一，便是书法艺术的“内美”。中国绘画中流布着书法深沉丰富的内涵：其笔意、笔趣与“写”的特质、篆书、篆刻的刀味，大大加强了中国画作品重激情、重气韵、重笔墨的审美“内美”特点与深度。人们对诗魂、书骨、墨韵的中国画卷凝神静观，可以透过与生俱来的欣赏力感知到作品内美的无限的境界，无限的趣味，无限的新意。为此，“内美”是中国画领域里一个有统率意义的命题，历来深受画家、画论家的重视，历朝流传下许多经典画卷与精辟论述。例如，元代王冕《墨梅图》，画家重墨写枝、淡墨染花，那含苞初绽的花蕾冰清玉洁，一派清风朗气，题诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”后两句是借梅花自况，也是画家一生耿介、淡泊名利的人生观、艺术观的表白，人如梅之坚贞与高洁的精神内蕴正是此画的内美。明代唐寅以秀润缜密充满韵趣的笔墨作《秋风纨扇图》，描绘一位高髻丽装仕女，手执纨扇，伫立凝思，吟诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大家谁不逐炎凉。”丽人默默无言，淡淡忧愁，想起秋凉收起纨扇，比喻少妇美貌渐去，人衰老也将如扇被人遗弃。画家借表现仕女不幸遭遇倾诉自己落魄不得志的境遇，感叹着人间势利世态炎凉，画仕女是“醉翁之意不在酒”，其真意是抨击人间的不平，此是其内美。清初画僧弘仁，其山水笔墨瘦劲简洁，风格冷峭，曾作《秋林图》，笔下枫林被无情的秋风摧扫零落，败叶乱飘，山川一派寂寥景象，画上有诗：“依稀枫叶乱，篱落散幽溪。亦有归林客，乘舟赋采薇。”作者曾积极参加抗清复明浴血战斗，兵败后削发为僧。他画萧条惨淡的秋景是寄托明亡江山易祚，自身如秋叶飘零与迷惘凄凉的心情。借商朝亡后伯夷、叔齐隐居首阳山，不食周粟，采薇而食，饿死山中的典故来表达热血男儿回天无力的隐痛与绝不向清朝俯首称奴的民族气节，这是《秋林图》的内美。宋末元初郑思肖画露根兰，人问：“画兰有根不着土何意？”郑思肖答：“土为番人夺去。”“千言万语只一句，还我大宋旧疆土。”明亡国土被清人所夺，身处国破家亡“地剥立锥，天钳恨口”逆境的朱耷（八大）仿效郑思肖之“歌吟难处容藏斧，画到淋漓不必收”，倾诉内心难以抑制的愤懑，“藏斧”就是把锋利尖刻的话藏于可感形象里。故朱耷笔底残荷败菊或是“伤心鸟、瞪眼鱼”，以及哭、笑、狂、哑的作态，都是画家内心深处隐隐作痛的吁叹与呐喊，其画意匠奇辟独运，形象矫矫不群，笔墨天马行空，意趣高妙深邃。郑板桥评其作：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多！”这斑斑“泪点”是画家“吟未出口句在心”的爱国意识、民族情结，这是作品的“内美”。一代代画家作品“内美”千年积累、百代沉淀便是中华民族文化精神、民族美德。写魂传神、寄情寓意是体现画家人格之“内美”的玄奥特性，擅画墨竹的清代郑板桥笔下墨竹曾寄情“一节复一节，千枝攒万叶。我自不开花，免撩蜂与蝶”，展示自身洁白清高。也曾以竹寓意：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”表达对民众疾苦的无限同情之意。还以竹抒发脱离官场的自由快意，“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”画家画墨竹以不同寄托、抒情多视角表露自己清高节操与灵魂内美。为此，中国画审美品评标准有“逸、神、妙、能”四格，“逸”格为上。古人曰：“画之逸格，最难其俦⋯.笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”（注7）主要是作品笔简意繁，有意外之趣。凡是有意外之趣的画必有两个空间；一个是画面可视的形象空间；一个是观画者从画面形象引发的联想空间，可领悟的内美空间。前者用眼看，后者用“脑”看。故中国画审美、欣赏特点是“画里机关，劝君莫作图画看”（注8）,以深悟作品“内美”精神蕴含为指归。“内美”是“外美”形式的价值内核，是“外美”潜在生命力。所以“内美”是造就中国画灿烂辉煌成就的原动力。

深谙中国画精髓、娴熟画史的国画大师黄宾虹对“内美”有深刻的体悟并有许多精辟沦述。他说：“君学重在外表，在于迎合人；民学重在精神，在于发挥自己。所以君学的美术，只讲外表整齐好看；民学则在骨子里求精神的美，含而不露，方有深长的意味。”（注9）明确地把中国画“内美”界定为骨子里精神的美，是民众喜闻乐见之美。他将“内美”归结于民学的精神是符合美术发展规律，有其积极意义的。他把国画作品分为三类：“画有初观之令人惊叹其技能之精工，谛视之而无天趣者，为下品；初见佳，久视亦不觉其可厌，是为中品：初见不甚佳，或正不见佳，谛视而其佳处为人所不能到，且与人以不易知⋯.此为上品。”（注10）上品之画不以再现、摹仿事物外表“美丽”为能事，“不按母题”作图解式表现，更不屑着力于画面精工涂饰，而应是画家用心去发现客观事物之美，去创造独具精神内蕴的美。他认为西方现代派画家反贵族化、反庸俗资产阶级化的艺术主张，如马蒂斯的“准确描绘不等于真实”、克利的“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创造出来”等，要求艺术作品必须在人的心灵深处激起强烈的回响，如此艺术理念不难见到东方艺术注重内美的影子。黄宾虹早就预见内美是中西绘画的契合点。他还在中国画形式美的文化内涵方面有许多真知灼见，他说：“凡是天生的东西，没有绝对方和圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧、三角合成的。三角的形状多，变化大，所以美。”“天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。”“三角不齐美，天地自方圆。人工弗裁剪，巧夺造化先。”（注11）⋯⋯这阐明“齐与不齐的弧、三角”形式的对比与变化是一种无序之序的境界，不齐的交错变化按照齐的章法错落有致，主次分明；三角与弧合成以形式的变化构成整体内在和谐统一。形式的“参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。”（注12）画家运用这些内美因素，精心剪裁，使这些因素构成的形象产生跌宕多姿、变幻神奇的效果，满足人求变化、求多样的审美要求，在心理上获得丰富多彩的美感享受，达到“巧夺造化先”境界。他还把笔墨美、书法美归入内美范畴，他认为民族性是中国画的灵魂，浑厚华滋的“润含春雨，干裂秋风”的笔墨气象是中国古典绘画史的一种存在，是中国独有的审美理想与民族精神，它是内美所致与使然，由“五笔七墨”（五笔：平、圆、留、重、变；七墨：浓、淡、泼、破、渍、焦、宿）表现。他将“五笔七墨”与中国哲学中阴阳太极、“五行”（金、木、水、火、土）以及传统伦理道德中的仁、义、礼、智、信相联系，使浑厚华滋笔墨气象上升到认识论与人的品格修养深层理念，故独具民族内美审美精神。他对点线结构有独特见解，既发挥笔“书写”特性，又将点线变成有血有肉的生命符号，所以他说：“积点成线，有线条美；不齐三角，有真内美。”“道、咸金石学盛，籀篆分隶，椎拓碑碣精确，书画相通，又驾前人而上，真内美也。”（注13）“大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变而小篆，外表齐了，却失掉骨子里精神。西汉的无波隶，外表亦是不齐，却有一种内在的美，经王莽之后，东汉时改成有波隶，又只讲外表的整齐，六朝字外表不求整齐，所以六朝字美，六朝的画重内美，又特重传神，凝聚了中国艺术精神的精华。

顾恺之画‘如春蚕吐丝，初见甚平易⋯.细视之而六法皆备。’”（注14）表明六朝思想解放，艺术积蓄的内美充分地释放，使中国书画迈进一个新的境界，融入书法内美的中国画大大提高其内美品位与审美层次。黄宾虹指出：“画求外表漂亮，如人之妖媚，虽一时讨得人家欢喜，却非正道，所以叫虚伪。画入内美，不是容易事，所以畏难者就不敢上阵，不上阵，安知取胜的奥秘！”（注15）“江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝。”（注16）中国画既“写自然之性，亦写吾人之心”，故佳作皆艺发心源，画家自身人格素质、思想感情、学问修养是首要因素。黄宾虹浑厚华滋充满内美蕴涵的山水画是他热爱祖国河山，衷心地赞美“中华大地，无山不美，无水不丽”情感的流露。其画又苍又润“骨老血浓”决非山川形象的重复，而是参悟着中华大地屡遭侵略者蹂躏，无数中华儿女用生命鲜血捍卫祖国，使中华山河重光，这“一寸山河一寸血”的壮丽河山无比沉重浑厚，为此黄老苍浑的山水画“成于了悟”，具有民族精神内美。可以说：书画之流美者，人无内美，何能外彰？！“悟”关键在“静”，心静则明，能洞察万物之本质，可为“天地之鉴，万物之镜”，静可悟道。画家“倚杖柴门外，临风听暮蝉”（注17），在自然中即景凝神静思，触景生情，情生意发，静思自悟可感知事物本质，取得内美体验，从而了悟“绝似又绝不似于物象者”即心象、情象、意象。又融入内美诸因素：人格美、笔墨美、意境美、书法美、程式美、诗书画印综合美。

形成中国画独特民族艺术特色。“内美静中参”强化了中国画精神性，推动中国画审美思维向精神高度、深度发展，开辟了新的广阔审美空间，既继承了中国画优秀传统，又使中国画能够在新的时代中担负起“高举民族精神火炬，吹响时代进步号角”的作用。

深信今后在各类画展中将少见或不再看到描绘停留在“物”的层面，缺乏精神意蕴、寄托，一味追逐物象无穷尽逼真细节而沦为物象奴隶的“画”。我们热切地期待更多具有“内美”精神蕴涵与思想深度的精品力作与观众见面，让画展洋溢着博大精深的中华民族文化精神！

注释：1.摘自黄宾虹《致王伯敏书》。《美术之友》1993年1月4页。2.摘自宗白华《美学散步》。上海人民出版社159页。3.摘自黄宾虹《国画之民学》。《黄宾虹论》安徽人民出版社157页。4.摘自周振甫《文心雕龙选译》。中华书局出版238页。5.摘自《傅抱石文集》。江苏文艺出版社228页。6.摘自苏轼《东坡题跋》。《怎样欣赏书画》浙江人美出版社42页。7.摘自黄休复《益州名画录》。《中国历代画论》江苏人美出版社833页。8.摘自郑板桥题画诗。《怎样欣赏书画》浙江人美出版社29页。9.摘自黄宾虹《国画之民学》。《黄宾虹论》安徽人美出版社157页。10.摘自黄宾虹《论画残稿》。《美术之友》1993年1期5页。11.摘自王永敬《黄宾虹论》。安徽人美出版社155页。12.摘自王永敬《黄宾虹论》。安徽人美出版社156页。13.摘自黄宾虹题《江村图》。《黄宾虹论》安徽人美出版社157页。14.摘自黄宾虹题《鉴古名画论略》。《黄宾虹论》安徽人美出版社70页。15.摘自黄宾虹《国画之民学》。《黄宾虹论》安徽人美出版社157页。16.摘自王永敬《黄宾虹论》。安徽人美出版社159页。17.摘自王维诗句，《唐诗鉴赏辞典》。上海辞书出版社149页。2009年6月于南京春天家园发表于《2009·中国百家金陵画展论文集》，江苏美术出版社出版2009年版。