黄鸿仪

艺术精品的不朽性是因作品凝聚着作者无限的聪明才智和无穷尽的创造精神。文化艺术是一条延续不断的长河，今日的文化艺术必然是过去文化艺术的继续与发展。尽管历史上产生的艺术精品已随其赖以产生的时代、社会的消失而变得不可重复与难以企及，但其自身的沉淀、汇聚的审美意识、审美情趣、艺术创造精神永远是后人借鉴、继承的文化精神和美学财富。当人类步入新世纪，为了把文化艺术向更新、更高的领域推进，有必要站在全人类的文化精神高度对被历史尘封的前人创造的艺术进行重新审视、开掘、认识与发现，从而创造出无愧于时代的崭新作品。此次在扬州召开的“扬州八怪”艺术国际研讨会正是为了达到这个目的而举办的。

“扬州八怪”是中国美术史册中绝无仅有的以“怪”为名的绘画流派。这个画派是由一群生活在17至18世纪扬州的画家组成，他们高扬标新立异的创新旗帜，每一位画家都具有强烈的个性，其思想意识、言语行为常常逾越常规，笔下图画无不超凡脱俗、别开生面，对清代绘画艺术的演进起着重要作用，而且对今日中国画艺术的发展仍然有着深远的影响。

绘画流派是特定历史时代某一地区政治、经济、文化、审美习俗和社会生活等因素的反映。“扬州八怪”是清代康乾时期扬州地区社会生活所孕育的独特文化现象。扬州是一座屡遭改朝换代激烈民族矛盾血与火洗礼的古城。明亡清立时清兵南下十日血洗扬州，尸积如山，血流成河，杀掠奇惨，在史册中留下极其沉重的一页。古城一页页血写的历史酿造了其独特的民族文化氛围和人文气息，理所当然吸引着四面八方心怀亡国之恨、注重气节风骨、愤世嫉俗、傲岸不羁、负才使气的志士文彦云集扬州。清兵屠城曾使扬州变成血染的废墟。此后清王朝一统大局已定，统治者实施一系列发展生产、繁荣经济、利民生息与对汉人怀柔的政令，使社稷笼罩着盛世的光晕。百年沧桑涤旧梦，古城血劫被历史尘封，扬州又出现繁华的景象，尤其是清廷在扬州设立两淮盐运使署，一时盐商富贾云集维扬，只见运河帆樯如林、舫艇如梭，两岸商号连片，市贾汇集，车水马龙，人流似潮，熙熙攘攘⋯.文人孔尚任诗曰“东南繁华扬州起，水陆物力盛罗绮”正是描写扬州洗去疮痍旧容，呈现“多富商大贾、珠翠珍怪之产”、“号天下繁侈”的气象。商业经济的发达昌盛促进了文化艺术的繁荣，盐商巨富不仅占有金银财富、享受居华屋、食美味，更渴求精神上的享乐，要求以诗文书画点缀空虚的心灵与浮饰的生活。他们竞尚侈丽，挥金如土，广招供养文人骚客，频繁操办雅集欢宴，吟诗填词狂歌豪饮，刊刻精印大量文集诗稿⋯.琼楼酒馆弦歌通宵达旦，戏曲歌舞风靡盛行，郑燮诗“千家养女先教曲，十里栽花算种田”就是当时扬州时俗的记录。富豪盐商们为了附庸风雅，不惜重金巨资搜罗天下奇珍异宝、古董文物，大量收购名画法书、绝版古籍，高屋华堂四壁张挂名人字画，故有“家中无字画，不是旧人家”说法，为许许多多民间书画家“卖画生计”提供市场。代表着新兴商业资本阶层的盐商富贾对文化艺术的精神需求吸引着全国各地文人雅士、画家工匠，“凡怀才抱艺者，莫不寓居广陵。”形成“海内文士，半在维扬”的局面，这些“寓居广陵”的画家中也包括被画史称为“扬州八怪”的十多位画家。然而康乾盛世光环却隐伏着浓黑的阴影，清王朝权贵争权夺利、勾心斗角，疯狂地圈地掠夺，奢侈腐败，触发尖锐的阶级矛盾，天灾人祸，民怨如沸，饥民哗变，社会动乱不安。表面非常繁华的扬州，一面是上层社会官场昏暗腐败，巨富盐商奢侈无度，一掷干金，醉生梦死；一面是贫穷百姓饥寒交迫、流离失所、生不如死。文人陆震愤恨不平地追问苍天：“吾辈无端寒至此，富儿何物肥如许？”“扬州八怪”独特文化现象正是产生在清王朝由全盛走向衰落的转折时期，产生在有极不寻常历史的扬州古城。

17〜18世纪清王朝表面弥漫着“昇平盛世”气象，而清皇帝却要面对极尖锐的民族矛盾，于是统治者一面推行“怀柔”政策，大开“博学鸿词科”以招纳笼络汉文人充当其统治工具；另一面大肆制造“文字狱”以实行严酷文化专制统治，用武力残酷镇压反清组织，血腥屠杀反清文人志士。位于江淮平原的扬州由于远离北京清朝权力中心，皇权淫威相对轻淡，文化专制统治比较松懈，思想界活跃，自由思想得到传播，如雍正年间哲学家戴震著《孟子字义疏证》强烈地抨击统治者奉为正宗的程朱理学，指出他们鼓吹“存天理，灭人欲”的欺诈和虚伪，驳斥理学家“义理”实是封建社会纲常伦理（“三纲五常”、“三从四德”），指出“天理”与“人欲”对立的荒谬，应以“体民之情，在于遂民之欲”才能取信于众，提倡个性解放。这些思想新潮给与广大穷苦百姓有广泛接触、对挣扎在水深火热中的贫民生活有深切体味、心底燃烧着对社会贫富不平愤怒之火的“扬州八怪”画家带来了理性思索和心灵启迪。他们对世道贫富悬殊的不满和抗议郁积于胸变成一股愤世嫉俗之气，发泄于形骸便是放荡不羁、怪诞不拘，如“金农‘性情逋峭，世多以迂怪目之’。郑燮‘不矜小节，洒洒然狂达自放’，‘日放言高谈，臧否人物，无所忌讳，坐是得狂名’。李方膺为人‘傲岸不羁’，以及汪士慎嗜茶成癖，罗聘能白昼见鬼等等”（注1）。他们异乎常人的行迹和为文治艺敢于冲出正统之外，不甘受前人蹊径所拘，别创新格而被当时封建卫道士视为异派，称之为“怪”，他们在众多受封建道德桎梏的人们眼中也感到困惑不解而“奇怪”。“根据扬州方言‘八’与‘怪’，皆有贬意，可解释为丑陋之意。”（注2）又“据扬州人的说法，‘八怪’就是奇奇怪怪，与‘八’的数字关系不大⋯.八人也好，九人也好，就是十五人也好，反正是这些‘怪’画家，或称之为‘扬州画派’。”（注3）如此种种说法便是以“怪”为名的“扬州八怪”的来历。

中国绘画史中有“石涛开扬州”之说，概括了石涛艺术思想、绘画理论对当时扬州画坛的重大影响。清兵血劫扬州惨案虽已过百年，古城没有被压服，依然散发着浓厚民族文化气息，它吸引着来自四面八方具有阳刚血性和民族骨气的文人画家，如石涛、龚贤、程邃、查土标等都先后寓居扬州，对“扬州八怪”画家们的思想、艺术长进起着很大作用。尤其石涛，其画笔意纵恣、脱尽窠臼、跌宕排奡、百姿千态、独成一家。他撰写的《苦瓜和尚画语录》更是振聋发聩的绘画理论经典。《画语录》提出“无法而法，乃为至法”，“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目。古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”这些论点有力地针砭统治者提倡的“知有古而不知有我者”、“泥古不化”的艺术观。受石涛绘画理论熏染的“扬州八怪”画家们提倡艺术应有鲜明个性，应高扬创新精神，主张“纵笔恣肆，写我真性灵”，正如郑燮之诗：“英雄何必读书史，直摅血性为文章。不仙不佛不贤圣，笔墨之外有主张。”这首诗表达作者的艺术主张与石涛的艺术思想是一脉相承的，诗中阐发着强烈的创新精神，道出了“扬州八怪”画家们的心声与艺术追求，有力地批判了“以师法古人”为“正宗”的绘画“正统观念”，突破了画坛陈陈相因的沉闷局面。由此说明石涛的绘画思想对形成“扬州八怪”敢于创新、勇于开拓的艺术精神起着重要促进作用。

中国绘画、书法艺术每次嬗变鼎新都促进书画艺术的发展，书画艺术的鼎新与社会政治、经济、文化的发展及人们美学追求、审美观念的变化有着密切的联系。“扬州八怪”正是产生在清代康雍乾时期人们美学追求与审美观念急剧变化的特殊时期。“字与画者，其具两端，其功一体。”都是“从于心”“形天地万物”，但人们欣赏书画作品的审美心理活动却有时尚性，不会长久不变。清代以前书法长期形成对自东晋王羲之和历代书家墨迹集刻的“法帖”爱若至宝的审美定势。到了清初人们审美取向开始冷落法度谨严、以韵为上的“法帖”，转向推崇具有朴厚粗犷、奇姿古茂之美的古代碑碣刻石，这便是清初书坛“帖学”向“碑学”审美风尚的转变。促使这种审美转变的社会原因是：清王朝大兴文字狱，残酷杀戮，淫威惊心，轻者革去官职褫去顶戴花翎，重则杀头示众、诛灭九族，逼使许多文人学士把人生追求转向与官场政界无关的考据之学，许多人热心于对出土文物与金石研究，“谈者莫不藉金石以为考经证史之资。”专著甚多。尤其是出土的汉代、魏晋南北朝的碑碣、墓志、造像、摩崖所刻的书体皆是当时书法发展转折期的作品，刻技高超，字的形神仅次原迹，不似“法帖”屡屡摹刻而失真、讹误难辨。碑刻的书法虽尚不成熟却少有陈规旧习束缚，充满挥毫者的探索和创造精神以及抒泄他们的真情实感和生命意兴。“碑学”崇尚豪放、雄强、稚拙、粗犷的美学特色更能激发人们的创造力和想象力，更能表达作者的思想感情，使得一批官场失意或人生失落的文人学士趋之若鹜，他们崇魏卑唐、尊碑抑帖，借碑学书法形式倾诉、宣泄自己被封建统治者扭曲的心声与被压抑的个性。“扬州八怪”中的画家大都出身贫寒，虽自幼受到良好的教育，又擅长书画，生活的道路却都遭遇种种坎坷与不平。如金农曾被举荐博学鸿词科，却名落孙山。郑燮以进士出身、李鱓以举人功名、李方膺因父为官都得以任县令，但他们不会巴结权贵终而被罢官。汪士慎、罗聘、黄慎、高翔等终生布衣，生活在社会底层，靠卖画售字过着穷困潦倒的清贫生活，对社会怀着不满情绪。为此他们不趋炎附势，对“康雍之世，专仿香光；乾隆年代，竞讲子昂”之风嗤之以鼻。他们心中一股倔强不驯之气化作“表现自我”和强调创新的意识。金农表示“同能不如独诣”，郑燮主张“师心自用”。他们的艺术追求与崇尚“碑学”的革新精神、新的审美取向、新的美学思潮一拍即合。他们的创造意识、创新精神、鲜明个性首先在书法艺术方面展露。例如金农创造“隶体漆书”。《墨林今话》评述金农“书工八分，小变汉人法，后又师《国山》及《天发神谶》两碑，截毫端作擘窠大字甚奇。”（注4）原来金农别出心裁地把《天发神谶碑》的方笔篆书直取来写隶书，又独辟蹊径地吸收硬笔书写梵文横粗直细的用笔特点，并运用“截毫端”毛笔挥写（也有人认为他仅将笔锋掭扁而用），形成独树一帜的隶书。人们据金农手中之笔很似漆刷，故称之为“隶体漆书”，创造出有别前代书家风格的新颖书体。这正是金农艺术主张“独诣”而通过创新实践取得的成果。然而这种创新必然受到以“正宗”自居的人指责和嘲笑，戴上“异端”“旁门邪道”大帽，金农对此却泰然自若地说：“众毁不如独赏。独诣可求于己，独赏罕逢其人。予于画竹亦然。不趋时流，不干名誉，丛篁一枝，出之灵府，清风满林，惟许白练雀飞来相对也。”表现出一个具有创新精神的画家不怕“孤寂”，敢于“独赏”与“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”的襟怀。“扬州八怪”中最引人关注的是郑燮（郑板桥），人们称赞“板桥有三绝，画、诗、书。三绝之中又有三真，曰真气、曰真意、曰真趣。”他自称自己书法是“六分半书”，事实上他开创性地“把真、草、隶、篆四种书法⋯.综合起来的一种新的书体，而且又用作画的方法去写。这不但在当时是一种大胆的惊人变化，就是几千年来也从未见过像他这样自我创作形成一派的。”（注5）郑板桥艺术主张“师心自用”，所以他以极强的绘画造型能力，把绘画的章法、取形、虚实、对比等法则引入书法中，使字的布局、结构长窄者令其更长窄，宽松者令其更宽松，字的左右避让，大小携带，向背穿插，朝揖回抱，虽似“乱石铺阶”，却能“一字一笔，兼众妙之长”。清词曲家蒋士铨有诗评赞：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翻。板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人尽笑板桥怪。”郑板桥行楷不受前人所囿，勇于冲破书法中束缚人创造力的种种框框，自辟蹊径融合四体为一，书画相参，开天辟地创立“板桥体”。对此，因循守旧者不仅说板桥“怪”，还指责他“此欲变而不知变者”。“扬州八怪”中的黄慎擅草书，尤其是精于草书中最恣肆放纵的狂草。他幼年习字，“七岁画灰亦知书。”后习二王、钟繇之帖，得晋人书风之妙。后又学怀素，兼取孙过庭、颜鲁公笔法之长，又吸取篆隶圆浑厚重笔法融入草书，长年苦练，独辟蹊径，形成“行笔沉稳，结体潇洒；笔力遒劲，笔画厚实；顿挫明显，转折圆浑；收笔停顿钝圆如杵”（注6），苍劲浑厚、奇趣横生的独特草书风格。他笔下之作常以点断势，字与字间少笔画纠连却有昂扬顿挫、气贯神连之美感，恰如跳珠走丸、轻岫出谷、苍藤盘结、龙飞凤舞，各呈其态。黄慎之草书不管是长幅或单行都能达到整体章法严谨有序，点线纠连合理妥切，大小穿插自然生动。挥写时一笔数字，飞走流注，有一气呵成之势，令人叹绝。更重要的是他从草书特点中悟出“写神不写真”的画理，促使他的绘画从“求似”向“写魂传神”飞跃，创构出“笔墨纵横，风驰雨骤，能将人之体态于数笔之中传出”的独特绘画风格。“扬州八怪”其他成员在书法创新上各有贡献。“扬州八怪”书画家群体在清代审美观念大变革的创新艺术实践中对中国书画艺术的演进发展起着很大的推动作用。

扬州在清代初、中期是孳生艺术新思想的沃土，是书画家最活跃的地方。“扬州八怪”中的文人画家有的官场失意，有的终生布衣，却殊途同归，怀着对官场腐败，贫富悬殊的现实社会的强烈不满，怀着对画界占统治位置“正统”保守主义、泥古不化之风的不满，一腔愤懑之气充塞胸怀，凝成倔强不驯的心性傲骨和任情奔放，无拘无束的行迹，他们的诗文书画随心所欲、抒情达性，不随时俗、不绳常规，追求“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”。他们笔下一幅幅充满创新精神的“无古无今之画”如空谷足音，振聋发聩，给当时摹袭成风的画坛很大冲击。“扬州八怪”中郑板桥不仅独创他自称“六分半书”，人称“乱石铺路”的书体，还以此书体入画开创写竹绘兰的花鸟画新画风。他爱竹，咏之绘之，“风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。”又说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中。”他坚持“下笔别自成一家，书画不愿常人夸”的艺术主张，常借兰竹形象来自喻清高拔俗、超逸非凡的情操、志趣、抱负。故其笔下墨竹挺健劲拔、秀逸飘洒；墨兰淡雅高洁、姿态优美。作品诗、书、画“三绝”，笔精墨妙，黑白映照，浓淡有致，境界清逸，寄托深远。他曾画《竹石图》，那画上亭亭玉立数竿新竹配以一块清石，动静相生，隐寓激发，图上有诗：“画根竹枝插块石，石比竹枝高一尺。虽然一尺让它高，来年看我掀天力。”画家塑造竹石形象表露敢于“掀天力”的豪迈气概和不屈的抗争精神。郑板桥熔古今写竹画艺于一炉，创造出独特画竹风格，开拓了花鸟画崭新的审美领域，以其奇才妙笔、自成一家而成为“扬州八怪”中的佼佼者，成为一个自古至今人们乐于传颂的画家。“扬州八怪”中的黄慎开创以狂草笔意塑造人物、描绘花鸟形象的独特笔墨表现形式。他呵笔疾写的《钟馗》，图上那借草书放纵、连绵回绕的笔势，枯湿浓淡淋漓水墨幻化出一个豹头环眼、虬髯㦸张，双目圆睁闪现着威严神情和震慑凶鬼的法力无比的鲜明钟馗形象。由此开拓了“文人画”与“民间绘画”巧妙结合的绘画新路，把“文人画”的笔情墨趣和无限生动的民间传说、民间绘画融合成出神入化的人物画，其笔下的寿星、八仙、钟馗、麻姑⋯.皆成为广大百姓喜闻乐见的形象。他以强烈的爱憎，一面大量描绘他深感同情的那些在苦难生活中挣扎的樵夫、乞丐、贫僧、纤夫、渔翁、轿夫等社会底层百姓，此举在当时画坛实属罕见；另一面他用画笔鞭鞑、揭露统治者达官权贵贪赃枉法、奢侈腐朽的罪恶，画了一批堪称中国漫画先河的讽刺画，如《有钱能使鬼推磨》一类的画作。他以鲜明的创新意识创造了草书意味的绘画风格，突破绘画“求似绘像”的审美桎梏，以简洁鲜明形象、流畅奔放书意用笔、概括精练的线条和幻变无穷的墨韵、活泼生动的墨象去表现对象，达到“写魂传神”的艺术效果，为中国画开辟一方崭新天地，为中国人物画发展做出很大贡献。“扬州八怪”的罗聘出身平民，一生潦倒，人极聪颖，云游四方，勤学博闻，深得其师金农神髓。其文其艺，思致怪奇，古趣盎然，意味超妙。他对民间大众的疾苦了解深切，对清统治者政治黑暗、骄奢淫逸、生活糜烂深恶痛绝，巧妙地借画鬼喻人来抨击、揭露清廷丑恶。他言自己能目见鬼魅，时作八幅《鬼趣图》描绘扑朔迷离、奇异怪谲的鬼魅世界，形象独特新奇，在画界绝少见，轰动当时文坛画苑，文人争相赋诗填词，百首诗词道出了罗聘画鬼用意，把人画成鬼，曲笔隐寓抒写画家对其生活的鬼蜮世界的憎恶之情，开掘以绘画关注、干预社会生活的独特领域。“扬州八怪”的中坚金农出身布衣，为人异于道统，不务时俗。阅历深广、博学多才、嗜奇好古，精于诗文书画。其诗倾写胸臆，自出机杼，格调奇逸；其书法擅隶，古朴苍老，独创斧凿刀削富有金石味的“漆书”；其画标新立异，有深厚书法功底，画风不同凡俗，写竹梅、佛像、鞍马、山水⋯.别有一番神韵。他擅画梅，浓墨写枝，圈花点蕊，金石笔意，疏密相间，黑白分明，朴拙中透出秀雅风韵，清气袭人，画配诗文，隐寓激发抒展画家清高拔俗的情怀。“扬州八怪”其他画家崇尚创新精神，主张“无法而法”，反对死守古法，提倡学传统“师其意不在迹象间”，以突破古人旧程式束缚。如李鱓擅以水墨幻象、水渍斑斑表现花鸟翎羽虫鱼，创自家面目，其以水墨烘云托月写月轮清辉堪称妙绝。又如李方膺官卑职小，不肯逢迎权贵而被诬罢官，饱尝人间世态炎凉，为宣泄心间傲岸不羁之情，尤爱画“风”竹，借竹不畏狂风骤雨、坚韧不拔之性，自喻“挥毫依旧爱狂风”刚强不屈的人格。画家高翔擅山水、精金石，印艺取法程邃而自成风貌。晚年右手病残，仍坚持以左手作书画，画作气息新奇，独具天趣。另一位画家汪士慎一生卖画为业，生活清贫。生性爱梅，时画翠竹，人们赞其画“宠梅念竹自有真，剪水断冰无俗痕”。他晚年不幸双眼病盲，生活更加穷困潦倒，却对书画志趣不减，仍常展纸挥毫，笔下的狂草与梅花俨如目明时之作，其友丁敬有诗赞曰：“肉眼已无天眼在，好似万象又更新。”总之，“扬州八怪”画家们生活在思想禁锢的清封建专制统治的时代，却敢于与维护封建统治的“正宗”道学抗争，追求人的个性与思想解放，这在中华民族思想演进史中是很重要的一页。他们以艺术的创新意识创作了许多不受古法、成法束缚，标新立异的“无古无今之画”，在艺术创作实践中发挥独创精神而“自立门户”，形成各自鲜明的绘画风格，各有千秋的画风展示了“扬州八怪”繁花竞放的艺术局面。尽管“扬州八怪”自产生至今日不断地受到持不同艺术观点的人的贬低、嘲笑和诋毁，但他们留下的传世画卷、诗文与艺术创新精神影响着后世一代代画家。不同时期的书画大师如赵之谦、吴昌硕、齐白石等无不受到“扬州八怪”艺术乳汁的哺育而成就为画史上出类拔萃者。“扬州八怪”因对中国书画艺术发展的推动作用而载入中国书画史册是不争的事实。“扬州八怪”对现代画坛的启示作用是多方面的。我认为有以下几方面：

（一）高扬人的创造精神。纵观历史，人类文明的源泉皆来自人的创造智慧，故人类生活之本质是创造，人类的精神花朵——艺术的本质也是创造。人的创造精神和创造活动永远是推动社会经济、科学、文化发展的动力。为此，人的“生命的第一个行动就是创造。”（注7）艺术家的第一使命也应该是创造。本文上叙史实说明“扬州八怪”是一群有着强烈创造意识的书画创新能手，难能可贵的是他们生活在极端专制封建王朝统治下，身心蒙受封建道统思想的束缚，深重的封建思想禁锢着人的创造精神，他们却敢于公开地悖逆时风，追求“不以规矩非其病，不受束缚乃其性”的创新理想。他们还善于在艺术的已知领域中重新发现，在艺术的未知领域中艰辛探索，不断开拓崭新的艺术天地。他们强烈的创造意识产生的超前审美趋向的作品无奈地被称为“怪”，也正是这些“怪”作品为书画艺术开掘了全新审美领域，从而载入艺术史册，彪炳千秋。这无疑是一笔启迪后人的宝贵精神财富。尤其针对今日画坛，更是很大警示作用。看今朝书画苑何等热闹，各地画展频繁，展品琳琅满目。然而许多画展作品却粗浅草率，千篇一律，老气横秋，使人失去观赏的热情和审美的兴趣，无怪乎这些画展门可罗雀。究其因是今日一些画家和大量画作缺少“扬州八怪”那股勇于创新的冲劲和锲而不舍的创造精神。今日世风讲功利实惠，心躁行也躁，急功近利之风极盛。有关部门规定画家职称评定、提升以参加官办画展与获奖情况为依据，画家为生计宽裕，争职称地位就必须煞费苦心揣摩窥探评委的审美口味，并参照往届获奖作品的画风，以便在选题、构图、形式、方法上投评委所好，争得参展得奖的可资升迁筹码，如此投机创作心态必然很难发挥创作主体的创造意识，自然形成作品千篇一律，“老面孔”泛滥，画作“流行风”弥漫。也有些画家见争职称之路难行，便改道易辙，把视点聚焦在富有者钱袋上，画作多投购画者所好，哪一种画作能卖高价就大量炮制。为了使其画售高价，他们挖空心思、千方百计对自己精心包装、热心炒作，自号“大师”“著名”，“梅王”、“牡丹王”、“猴王”满天飞。也有部分画家为钱日夜奔命“赶场”、“走穴”，在各种“笔会”上挥毫，大量制作行货式的“杰作”。如此“气候”能产生如“扬州八怪”那般有创造精神、创新意识的“掀天揭地”、“震惊雷雨”、“无古无今”的画吗？答案是清楚的。另一方面有些画家虽有“创新”意识，可是他们片面地追求与传统中国画艺术形式的疏离，作品完全丧失中国画美学特质和审美价值，这也不是成功的“创新”。在中西文化强烈冲撞的今日，有人断言“中国画已到了穷途末日的时侯”，有人大喊“要与国际接轨”，也有人提出“废纸论”⋯.此时，对“扬州八怪”深入研讨、重新认识，就能发扬“扬州八怪”创造精神和创新意识，既强调中国画必须坚持创作的原创原则，又主张中国画在创新过程中不能“在泼掉洗澡水时把小孩也泼掉”，“扬州八怪”的艺术鼎新是在继承传统书画艺术优秀遗产基础上的创新，这是不争的历史事实，也是“扬州八怪”给今日书画界有益的启示。

（二）强调“人品”与“画品”的统一。中国画的意象性既要求画家通过作品描绘客观物象，更强调表现浸染画家人生理想、感情的“情象”、“心象”，即表现创作主体主观精神世界。为此，画论中有“夫画者，从于心者也”、“笔墨乃性情之事”论叙。阐明画家的品格、性情、胸襟等素质必然会流露在画作中的艺术规律，画格高低因人品优劣而殊，所以中国画历来有“画品首重人品”的评价准则。历代画家都非常重视自身品德的修养，“山蕴玉而生辉，水怀珠而川媚。”只有带着画家人格美、灵魂美的画卷才能永久闪烁着美的光华。“扬州八怪”的成员不仅个个才艺超群，更是一群清白正直、品德高尚的文士。虽然星移物换已几百年了，但他们的嘉行逸事仍在民间流传，更是传记、小说、评书、戏曲经久不衰描写的题材。“扬州八怪”画家品高学富的素质才能孕育出一幅幅经得起历史考验精妙脱俗的画卷。例如金农作《马》图，那缓缓中锋行笔出现朴拙高古线条勾勒出骏马健壮的形象，诗书画相得益彰，呈现出清逸奇特的形式美感和浓浓书卷气，画上还题：“今予画马，苍苍凉凉，有顾影酸嘶自怜之态，其悲跋涉之功乎？世无伯乐，即遇其人，亦云莫矣!吾不欲求知于风尘漠野之间也。”以马之象寄托心志，他为人不务时俗，异于道统，自白看透“城狐社鼠”的社会，故不随波逐流，愿终生布衣，久不改其操。画马寓托自己满腹经纶无处施展与对世无伯乐，怀才不遇的悲叹，隐寓抒发对不平社会的愤懑与控诉。画家李方膺特别爱绘“狂风”，笔下《潇湘风竹图》、《风竹图》等都是描绘狂风骤雨下的坚强翠竹，意在以竹自喻宦海失意，蒙受打击，落泊卖画为生，自题：“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。”以逆风之竹象征刚强不屈的人格。他也曾画过《游鱼图》绘出清波里穿跃活泼的游鱼，抒发自己远离黑暗官场后“海阔任鱼跃”的自由和舒畅心情。画家郑燮天资聪慧，苦读诗书，人品才艺出众，一贯同情、关心民众疾苦。为官时画竹寄情“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”。他任潍县知县时，逢连年灾荒，为救奄奄一息饥民，擅自开仓放粮而受诬罢官，万民依依难舍远送，此际他画《竹》赋诗告别潍县百姓：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”露出他人格自尊与铮铮傲骨，也有一丝无奈与凄凉。这批画家佳话很多，不一一列举。鲁迅先生曾说：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”在新时代里中国画是否要坚持“画品首重人品”的准则呢？当今艺术商品化对艺术家是一股巨大冲击波，也是一种严峻考验。在令人眩晕的名利、物质诱惑下，书画界出现光怪陆离现象，有人受“拜金主义”染蚀，为扬名拉帮结派，肉麻自我吹嘘，市侩气十足。有人为了金钱大肆制作假画膺品，把书画市场搞得混乱无序。有人忙于在形形色色的“笔会”炮制大量低劣作品，有人甚至做出有辱国格、人格的事。摆在今日书画家面前的课题是既要适应艺术商品化的市场规律，又要坚持不使自己的人格、画格沦为金钱的奴隶，丧失自我价值。“扬州八怪”为生计也卖字鬻画，但他们始终不曾把人格、自尊、气节与对艺术真挚的追求卖掉，始终注重自身高尚品德的熔铸：郑燮体恤百姓，罗聘爱憎鲜明，金农真诚会友，汪士慎淡泊明志，高翔手残志坚，华喦刻苦勤奋，黄慎事母至孝，李方膺刚正不阿⋯.他们“德艺双馨”嘉言懿行一直是书画家敬仰的楷模。可见“当一个艺术家动手创作时，他的目的是什么呢？他是不计个人得失，竭尽心力企图把作品做到尽善尽美，给人以丰富的滋养呢，还是带着欺骗的手段，以表面华丽炫人借以攫取个人名利呢？这一点，不仅是分辨艺术家人品高低的关键，也是分辨画品高低的关键。”（注8）岁月流逝，以德治艺这个优秀艺术传统并不会随岁月消失而暗淡。江泽民总书记提出“以德治国”理论并指出“文艺是民族精神的火炬，是人民奋进的号角”。表明新时代对艺术家的人格素质、道德涵养有更高的要求。从这个高要求出发，“扬州八怪”的高尚品德、超凡艺术正是值得人们在建设精神文明时借鉴、继承的优秀艺术传统。

（三）加强文化艺术的全面修养。中国画在长期发展过程中吸取与融合诗词、书法、金石等姐妹艺术长处，四艺互为交辉，相得益彰形成其独特审美形式。为画家开掘意境、借物兴怀、缘景抒情拓展了广阔天地。其中对中国画表现手段影响最大的是书法，因书法充分发挥毛笔变幻无穷的表现力，那一套丰富的运笔技法，转折顿挫、韵律节奏与线条运动中的轻重、疾涩、虚实、强弱等产生音乐旋律般的线条美，成为表达人的感情、情绪的载体而被称“有意味形式”。书法美学强调“达其性情，形其哀乐”，“随其性欲，便以为姿”，明确地以抒情达性作为书法审美、品评标准。把书法美的线条融入中国画，促使中国画把一切再现都变为表现，把一切模拟都变为抒情，把一切反映物质存在的过程都变成人动荡情感的抒发过程，中国画找到了最能充分表露创作主体主观情思的“写”的表现手段，富有画家感情色彩与书法意味的点线自由开展，构成错综交织、千姿万态的无声音乐、纸上舞蹈，使中国画更加鲜明，更具民族特色和美学价值。“扬州八怪”画家们对书与画密切的血缘关系有深刻的领悟，长年苦练而奠定深厚书法功底并开创前无古人的新书体，黄慎、金农、郑燮等都是“以书入画”而形成独树一帜的个人绘画风格。他们不仅是书、画高手，还是出类拔萃的诗人，各有诗集问世，李鱓《浮沤馆集》、郑燮《板桥全集》、黄慎《蛟湖诗钞》、高翔《西唐诗钞》、罗聘《香叶草堂集》、金农《冬心诗钞》、汪士慎《巢林集》、边寿民《苇间老人题画集》等，这些诗词是抒泄他们压抑在心中“倔强不驯之气”、“平生高岸之气”的表露，也是他们绘画创作开掘意境、丰富内蕴的重要艺术手法，更是其作品使观赏者产生审美联想的桥梁。可见“扬州八怪”成员诗文集无疑是研究“扬州八怪”艺术思想、艺术成就重要和必备的资料。金石也是“扬州八怪”艺术作品审美形式不可少的组成部分。“扬州八怪”成员诗书画印的全面修养铸成他们彪炳画史的艺术成就。环视当今画坛，能够具备诗书画印的全面修养的画家越来越少，当我们置身于新世纪回视历史，“扬州八怪”或叫“扬州画派”的艺术现象确实有许多方面值得人们深入研究和重新认识。“扬州八怪”的创新精神、以德治艺、全面修养等诸多方面的优秀传统仍然是当今书画家学习的典范，它对推动现代书画艺术的发展与繁荣依然有着很大的启示意义。

注释：1.摘自杨新著《杨新美术论文集》中《“扬州八怪”述评》182页。紫金城出版社1994年4月出版。2.摘自李亚如《试论“扬州八怪”的形成》。《扬州师范学院学报》社科版1983年第3期。3.摘自王伯敏《中国绘画史》606页。上海人民美术出版社1982年12月出版。4.摘自清代蒋宝龄《墨林今话》。5.摘自傅抱石《郑板桥试论》。《傅抱石文集》670页，江苏文艺出版社1986年3月出版。6.摘自丘幼宣《瘿瓢山人传略》。福建美术出版社1988年8月出版的《黄慎书画册》118页。7.摘自罗曼·罗兰句。四川文艺出版社1993年6月出版《创新智慧卷》1页。8.摘自《李可染研究》159-160页。江苏美术出版社1991年11月出版。本文发表于《扬州八怪艺术国际研讨会论文集》吉林人民出版社2003版。发表于《中国书画报》2002年12月5日第1版。