黄鸿仪

（一）关于“中国画程式”

早就具有符号意识的华夏原始先民，每一个民族都有“图腾”标记。漫长的岁月使以“龙”和“凤”为图腾的一批部族不断融合，组合形成了中华民族。聪明睿智、富有创造力的中华民族不仅创造了“符号化思维”与“符号化文化形式”的“八卦”和“象形文字”，也创造了“符号化艺术形式”——中国绘画“程式”。综观人类绘画艺术宝库，尚没有一个民族或国家的绘画能如中国画那样具有一整套系统完备，流传有序的“程式”图形规范。如花鸟画科的“竹谱”“梅法”，山水画科的披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、解索皴、折带皴，人物画中的铁线描、高古游丝描、行云流水描等十八描，还有点法、水法、墨法⋯.历代画家以毕生精力，呕心沥血地进行艺术探索，创造出一个又一个新的“程式”，使得中国画各种风格流派层出无穷，也使画家个人画风争奇斗艳，不断充实和丰富中国画艺术传统，这正是中国画具有永葆青春的顽强生命力的原因，由生机勃勃的新程式不断淘汰、替代失去活力的旧程式的演进历程，这也就是中国画发展的历史。

中国画依托着中同古典哲学、美学思想，“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行，借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。”（石涛语）阐明中国画重表现与重表现画家的精神气质的特点。所谓“表现”也就是通过笔墨描绘客观物象来显露出画家感物生活的激情与“视听万里，思接千载”的思绪和襟怀，从而呈现创作主体美好的精神人格。为此、中国画具有意象性的特点，不是以描绘客观事物之“似”为指归，而是以自然界物体之形象作为表现的载体，以寓寄作者感情思绪、审美理想、艺术品位。所以说写意寄情才是中国画表现的目的。中国画家在长期艺术实践中总结出“外师造化，中得心源”和“迁想妙得”的创作规律，自觉地投入大自然怀抱，置身于现实生活之中。自然界云烟变幻，倏忽万状，群峰隐现，秋瀑惊飞；人世间众生万象，千奇百怪，人事交错，代变纷纭，如此五光十色、丰富多变的客观现实令画家顿感新鲜和惊叹，而画意勃生，激情奔涌；另一方面那纷繁综错，陈杂紊乱的宇宙万象也使画家目不暇接，眼花缭乱，无从下笔。于是聪明睿智又富有中华民族“符号化思维”的中国画家创造了类型化的“中国画程式”，他们对客观世界作深入细致的观察、感受、体悟和比较后，针对被描绘的对象进行神、形、体、质、色各方面以及动、静之物态、物理作结构性分析研究，剖析分解其内在神质的构成秩序与物象基本形状的特征，经过严格理性梳理，精心类比、取舍、选择、概括、归类、加工、提炼创造出具备类型化、精纯化、条理化、装饰化、典型化、理想化的被描绘物体的形象单元，此称“程式”，它具有形象特征的鲜明性、构成组合的叠加性、运用表现的简捷性、表意状物的象征性、符号形式的类型性与临摹传承的实用性，这些由历代画家过滤提纯、精心创造的中国画“程式”是他们为大千世界的万事万物传神写形的语汇，更是他们抒发内心世界复杂缠绵情感的桥梁。画家缘物生情，情发意生，立意成象，“程式”成为他们表情立意的有力“语言”，他们按意、理、法、趣的要求进行巧妙而有节奏、有秩序的铺陈排列，使这些笔精形简、单纯明确的视觉艺术语言由叠加构成产生了特定的视觉形象，显现出作者立意时预想的艺术境界，产生感染观者的效果。在这“程式化”过程，画家的思维和眼光都不是被动地感受和记录事物的形态、更不是对一个现实实在物象的单纯复写，而是由表及内发现和表现物体之美，所以“程式”的创造已是一种美的升华，这是中国画艺术形象典型化的独特方式和规律。然而“中国画程式”的创造与确立是非常艰难和不易的，例如要创造描绘松树的程式，面对大自然种类繁多的松树，有红松、罗汉松、白皮松、马尾松⋯.其树干松叶因类型形态之别就难以辨识，而单一种类的松其形其态也是千差万别，有的挂岸盘溪、有的翔麟乘空、有的抱节自屈，有的爽气重荣⋯.要把自然界如此复杂、差异的松的物类综合提纯成特征明显、具有共性的松的“程式”并非是轻而易得的事。首先要求画家对客观世界事物从整体至局部作深入细致的观察和认识。宋代罗大经在《鹤林玉露》一书中记：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精，余尝问其所传乎？无疑笑曰：是岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之。于是始得其天，方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也，此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！”“李伯时工画马，曾辅为大仆乡，大仆解舍，御马皆在焉。伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者，必先全马在胸中。若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣，信意落笔，自然超妙，所谓‘用意不分，乃凝于神’者也。”宋郭熙在《林泉高致》中指出：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”这三段文字阐叙画家面对被描绘的对象必须心无二用，积精储神，详细观察，或昼夜不厌观之，或置物于自然中观之，或饱游饫看⋯.如此反复地、认真地察看，取得交叠视察印象，由目视至心悟，对对象的认识由个及全，由表及里、由形及质，始得其“天”，也就是对被描绘的对象的本质、属性有准确与深入的感知和认识，这样，对象的形神被作者“罗列胸中”，为理性筛选、提纯、创造“程式”提供准确、合理的依据。而“程式”的创造过程则是非常复杂的去繁求简、去粗存精过程。清郑板桥曾云：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，气则也，趣在法外者，化机也。”此中指出“眼中之竹”上升“胸中之竹”再发展为“手中之竹”的绘画创作三阶段的理论也适用于说明创造“程式”的顺序和历程，第一阶段“眼中之竹”是画家精心地对自然进行观察、感受、领略到自然界无穷的奥妙和美丽，缘物生情，顿生画意的阶段。前面列举的宋代画家曾云巢、李公麟全神贯注、认真严肃地对客观世界作全面、多方位的观察，清代画家郑板桥也十分重视这个环节，他自题：“余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗；用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于是一片竹影零乱，岂非天然图画乎！凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”这里活生生描叙出一位艺术家在观察自然时采取的巧妙方法与对物象四时变化洞察入微的态度，为艺术创作的立意寄寓奠定坚实的认识基础，也为独创艺术表现“程式”迈出第一步。第二阶段“胸中之竹”是画家把“眼中之竹”的视觉印象消化、领悟，由目及心，产生一定的思想感情，凝情成心象的过程。此间画家自身的素质（包括品格、气质、才情、修养）和艺术追求（包括艺术观念、审美理想和对传统艺术精华借鉴能力，以及艺术趣味）都影响着“心象”凝聚和塑造。为了达到来自生活又高于生活的典型化的艺术理想，必须把第一阶段的视觉印象进行理性筛选，根据“赏心只有两三枝”的艺术法则对取得的物体印象进行加工剪裁、取舍概括、提炼纯化、并合归类，这个过程人们常说“贵在立意”“意奇则奇、意高则高”，而立意之高低取决于画家能否具备“品高学富”的素质，“品高”则理正气清，胸中自发浩荡之思，寄托自远；“学富”则腕底乃生奇逸之趣，挥洒不凡。只有富有开拓进取精神和远大理想抱负的画家才能勇于创造出美好的、崭新的艺术表现“程式”。第三阶段“手中之竹”即把立意构想的胸中丘壑、意中心象迹化在物质媒体上，表现出可感可视的艺术形象，此间画家既继承和发扬绘画传统丰富的表现力，发挥中国画笔墨神出鬼没、随机应变、迹化万象的独特功能，又将书之关纽，透入于画，带有书骨画意的线，自一笔始到亿万万笔，笔笔相承，气脉连贯，能写尽宇宙万象，世间种种情态。用中国画的活的细胞——线，构成“程式”的有机形态。中国画画家必须具有纯熟运用“程式”和物质媒介（笔、墨、色、纸）的能力，通过特定物质媒介塑造出活生生的形象。“被表现的对象必须从表现的媒介中自由地、胜利地显现出来⋯.”（席勒语）的过程也就是画家以“程式”建构中国画形式美的过程。

一个中国画“程式”的形成，往往是几代画家长期艺术实践的经验总结，也是他们艺术创造的结晶，如《芥子园画谱》中的“竹谱”上记载“考孙位张立墨竹已擅名于唐⋯.吴道子画竹不加丹青已极形似，意笔墨竹即始于道子，唐人兼善，至文湖州（文同）始专写墨竹，真不异杲日当空，师承其法，历代有人，即东坡同时，酋北面事之，其时师湖州者，画师东坡，一灯分焰，照耀古今。金之完颜樗轩、元之息斋父子⋯.明之王孟端与夏仲昭，真一花五叶，灯灯相续⋯.各立谱以传厥派，可谓盛矣。”宋代画竹有写实、写意两系。文同继承和发展了写实墨竹画风，苏东坡开创了写意墨竹的画风。元、明两朝继承写意墨竹派者有吴镇、倪瓒、徐渭、周之冕等；继承写实墨竹派者有李衎、管道昇、柯九思、王孟端、夏仲昭等，明代王孟端画墨竹被称“国朝画竹，王中秘为开山手”，他继承了宋元画竹优秀传统，极重视表现竹之形态、结构。笔下之墨竹繁而不乱、竹叶“个”、“介”叶叶有致、变化丰富，新梢老竿、风枝雨叶，亭亭玉立，而夏仲昭笔下长竿嫩篁，竹叶多变：有“个”、“介”、“鱼尾”、“重人”、“惊鸦”、“落雁”之类程式，安排得体，既符合竹的自然生长规律，又符合对立统一的形式法则，笔下之竹披拂翻舞，神韵迷人。自唐代至明朝一批专擅绘雪竹、墨竹、方竹、朱竹等名家能手参加竹之“程式”的创造，可见一套画竹的“程式”凝聚了多少画家的心血和智慧！尽管明代绘竹具备如此有序、丰富、完备的“程式”规范，但竹之“程式”并不阻塞与抑制此后画家的创造意识和妨碍他们探寻画竹的新法。清初石涛画竹点节不计“八”与“乙”之分。叶无“重人”、“落雁”仅用“个”“介”已足、逆顺自如、浓浓淡淡、密密疏疏。竹竿不拘粗细，应手而出，风梢露叶，逸趣清绝。郑板桥评道：“石涛画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中，燮为江君颖长作此大幅，极力仿之，横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能笔逾于法外。其矣石公之不可及也。”说明石涛画竹用笔奔放、浓淡干湿一气呵成，不受已备画竹程式所囿。扬州八怪中性格耿直的金农画竹力求神趣，不求形似，用笔貌似怪拙，却露高古幽逸之气。他画竹自寓“好似老夫多倔强，雪深一尺不低头！”“此间都是无情物、只有秋声（竹）最好听。”八怪中画竹高手郑板桥所作墨竹坚韧不拔、苍劲向上，清劲兀傲之态令人生敬，他自题：“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎君子豪气凌云，不为俗屈⋯.瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；作于石而不囿于石，是其节也；落于色相而滞于梗概，是其品也。”把竹比喻为君子，具有神、生、节、品的精神品质，以画竹“程式”来抒写自己的理想追求和人生境界。可见画竹的“程式”是开放的、发展的，任何时代的画家都可用自己的智慧和创造来充实、丰富这套“程式”规范，如现代画家徐悲鸿别出心裁地用大排笔来绘写毛竹主干，以排笔中出现的自然浓淡把竹之真实造型、准确结构表现出来。历代有重大艺术贡献的画家都曾认真地学习、研究、借鉴前人创造的“程式”，又以自己独特创造的“程式”丰富和发展中国画艺术的表现力与表现技法。

开拓性的画家通过对被描绘的物体“绕树三匝，静观终日”细致入微地观察，对其物理、物态、物情的特点和运动形态有全面认识，并发挥自己的悟性与灵性，以独特的见解和创造意识推敲琢磨，对势态布局、宾主虚实、疏密穿插进行处理、加工、提炼，创造出主、客观统一的新“程式”，而这些独创的“程式”既显现出画家富有个性的审美追求和个人画风，也反映出时代、流派的特色。例如宋代米芾独创侧笔横点的“米点皴”，成功地表现江南烟雨山水，影响包括其子米友仁一批画家，形成了“米点山水”画风。现代山水画大师傅抱石独创“抱石皴”影响了包括南京在内的江苏一批山水画家，人们称其为“傅家山水”。画家独创“程式”也正是其个人风格形成与成熟的标忐。

一个好的“程式”往往就是作品的“画眼”。它暗示着作品的时代和画家独特画风。当我们从博物馆的历代藏画中观赏到带有侧锋阔笔卧扫的大小斧劈皴的山水画就必然会想到是南宋马远、夏圭的手笔或其追随者的作品；当看到白眼青天点睛的鸟出现在画卷上就可确认是清初八大山人的作品⋯.具有丰富表现力的独创性的“程式”与其创造者同样不朽。每一个时代中凡是有作为的中国画画家都自觉地深入自然中去采掘、创造属于自己开拓的新“程式”，代代相传，继往开来，不断更新，使中国画充满活力和新的生机，一部绘画发展史正是艺术程式不断更新与代替旧程式的历史。

（二）中国画程式的惰性

历代有创造性的画家既是中国画程式的创造者，也是中国画艺术的传承者，一代代创与传相结合的画家艰苦耕耘使得中国绘画艺术绵延不衰，经历一千多年的积聚和发展，形成了独具体系的中国画优秀传统。千年来中国画的教学传授采用迥异西画美术教学的师徒式的“课徒”传艺教学方式、即师父（老师）与徒弟（学徒）在相依相随的日常生活中，师父言传身教、潜移默化地把自己的艺术成果、经验教授给徒弟，或把自己创造的表现程式制成课徒画稿、画谱给徒弟临摹描习。也有以画谱为“师”，日夜临摹，间接地学习前人的绘画表现程式，如当代绘画大师齐白石、傅抱石等在他们初习绘画时都曾经临摹过《芥子园画谱》，从画谱中的表现程式示范认识和掌握中国画的笔墨表现规律，历代许多画家也正是通过临摹画谱而步入绘画艺术的殿堂，可见中国画程式具有成功的典范和传承的权威性，是民族绘画传统的精华部分。所以早在南齐谢赫在其《古画品录》序的“六法”绘画要旨中就明确提出“传移模写”，指出继承和临摹前代大画家的佳作，通过对前人千锤百炼而提纯的程式规范图谱的观赏和临摹，能迅速有效地接受与掌握前代画家经过艺术实践创造的优秀艺术表现程式、技法和创作经验。每一个时代都有一些悟性敏慧的学子，由先临摹后变革，先接受后理解消化，先专一能后兼学多方的“以法致道”途径而登上艺术的成功境界。这说明“中国画程式”的传承实可以为人们正向继承绘画传统提供条件，成为中国画成才的一条途径。但也必须看到“师以临摹教其徒，父以临摹教其子”如此以外形式的“程式”传授给接受者，如若徒弟学子不明中国画以“造化为师”的本源，只知重复老师授予的外形式之“程式”并以如法炮制为己长，只食不化，缺乏创造意识和开拓精神，其笔下虽以“程式”图谱为范本，难免囿于外形的相似，不理解“程式”创造者的寄托和深层蕴含，如此低层次的沿袭因循，摹仿重复，使“程式”沦为定型的模式，久而久之，笔下之画难免陈旧，毫无生气，视觉印象重复太多，令人生厌。这是“歪嘴和尚念真经”，使“程式”临摹成为负面继承传统的弊端，致使一大批悟性不高的画人跌入艺术误区的陷阱，一生辛苦，终无所成。南齐谢赫在“六法”中提到“传移模写”，“传移”是指以保存和流传资料为目的而进行原作复制。“模写”是以便于掌握成功的“程式”规范和优秀表现技巧而进行摹仿学习。这自六朝时代以临摹作为学画手段和途径的临摹风气至唐宋仍然承传不衰。据专家考证今人能观赏的唐人之作，有一大部分实属宋人摹本，可见宋代画坛临摹之风极为普遍与泛滥。宋郭熙《林泉高致·山水训》：“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉。”这段文字说明宋代学画者为了“成一家”都临摹前人作品，齐鲁关陕临摹李成、范宽之作，群起效尤，纷鹜不已。成习的临摹前人作品“程式”之风，酿成千年来画坛崇古、效古、拜古的观念与影响着绘画作品的品评标准和宗范意识，如明代范元临说：“学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。”元人赵孟頫说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。”对倡导尊古、尚古之论当作具体分析，若以继承弘扬古人创造的文化艺术精华为目的者是无可非议的；至于一味以古非今，刻意追仿古人，以古人标准来衡量事物、作品之是非与高低优劣，此是“复古癖”。明清画坛曾泛滥着一股复古思潮，画人只知搬抄摹仿前人的绘画“程式”，极力宣扬以古为法、以古为绳，画人物者不擅摄神察态，画山水者不赴名山大川感受，画花鸟者只摹仿画谱，画出之作特加题款“仿×××”、“拟×××”以此为时尚和高招。他们在古画和画谱中讨“生活”求“灵感”，而不重视师法造化和深入自然中去感悟，更忽视表现人生。远离自然，依赖前人创造的“程式”作画，注重摹仿“程式”而埋没自我与创造力，画法陈陈相因，画作蹈袭重复，中国画这“极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结果仅留若干骸骨供人移运”。（注1）

中国画经过历代画家的努力，形成独特的程式规范，这对初学者掌握中国画的造型、结构、笔墨规律是十分便利、快捷、有效的途径，有些从未见过崇山峻岭的人也可以根据山水程式画出峻岭崇山，如此轻而易得则不免使一些学画者堕入歧途，使他们脱离自然，脱离生活，盲目摹仿古人，把古人创造的生动活泼的自然形象视为一堆拼凑“画卷”的符号，把前人创造的程式任意搬运玩弄，还自诩为“胸中丘壑”。他们不懂中国画理论关于“搜尽奇峰打草稿”“迁想妙得”“搜妙创真”“外师造化，中得心源”的真谛和中国画创作的艰苦过程，以为只要按“程式”笔墨顺序加以排列与组合就能画出“作品”，这种反复咀嚼古人余津的惰性思维支配下的“作品”往往因远离自然、脱离生活，丧失寄托而枯萎或沦为文人墨客的聊以自娱的墨戏罢了。中国画作品是画家审美心理的反映，那些一味仿效古人，窒息独创的画人，长年“足不出里门，目不见真山”，依照“程式”和画谱画出一幅幅“作品”，这种画外形式充其量不过是古人画卷的复制，其内形式是作者只知有古，不知有我，无情无意，更无思想的表现，前人以聪明才智和艺术实践从大自然中提炼的“程式美”是他们尽心致力追求的审美理想，他们孜孜终日，兀兀穷年笔墨耕耘，努力的目标就是不断复制前人创造的“程式美”，他们不懂和不愿到大自然中去发现美、开掘美。清代乾嘉以降“四王”影响日深，一时“海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械扭”（注2）。如此以摹仿取代艺术创造，画者始终跳不出前人与师父的影响，难免一代不如一代，人人如此，代代如此，画界到处充塞相似重复的画作，必然是一派单调苍白，毫无生气。这种“程式”惰性本质是审美心理的惰性。历来一些尚古、拜古的画人总是把“程式”视为金科玉律，神化其崇拜的前代画家，把他们创造的“程式”当为天条，要求笔笔有出处，作画是为了仿似其貌，而不是为描绘千姿万态的大千世界，这是艺术表现惰性在作祟。“中国画程式”是中国绘画艺术独有的，也是中国画家的独特的创造，然而一批无出息的后代画人，他们对“中国画程式”采取错误的态度和不正确的运用，使“程式”反而成为禁锢人们思想，束缚人们艺术创造精神的绳索。针对清代晚期中国画坛陷入拟古、复古困境，康有为发出“中国近世之画，衰败极矣”的感叹，并指出“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”。这类严词抨击由程式惰性、思维惰性、审美心理惰性和表现惰性所产生的亦步亦趋、相沿成习、滥套流行的画界陋风的言论一直在20世纪中国文化界上空弥漫。延至八十年代中还有“中国画已到了穷途末日的时候”的言论。如此连篇累牍，一本正经地斥责着中国画，这是多么的不科学，不公平！因为蹈袭仿古，因循守旧，固步自封的画界种种陋习并不是中国画自身的缺陷，也不是“中国画程式”的过错。然而回眸百年画坛风云，中国画却历尽磨难，屡遭摧残：20世纪初国民革命大潮，中国画被误认为封建文化渣滓，大受讨伐和鞭挞。随着西学东渐，中国画受到西画激烈撞击。加上战乱频繁，时局动荡与日本侵略者的侵入与蹂躏，中国画的生存与发展更是步履艰难。五十年代美术教育的全盘“苏化”与虚无主义思潮泛滥全盘否定中国画。六七十年代一场“史无前例”的“文革”使中国画惨遭莫名的非难与灭顶的打击。八十年代中西文化的冲撞，有人断言“中国画已到了穷途末日的时候”⋯.总之百年来中国画几乎伴随着被诘难、被诅咒、被否定、被摒弃而存在。中国画恰似一株挺立在峻峭崖壁石缝中的青松，任凭酷日火烧，任凭狂风骤雨，任凭雷打电击，越发苍翠挺拔，勃勃生气，具有顽强的生命力。百年中国画坛处在多灾多难的逆境，却出现了吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、李可染等一批中国画大师。他们从艺术实践中认识到：“人性皆有悟，必工夫不断，悟头始出，如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭⋯.”（注3）他们把中国画程式作为“火种”面向自然，以造化为师，在大千世界里寻找“艾”和“油”，开掘与创造新的“程式”，使原来的“火种”燃得更加辉煌。正如傅抱石先生指出：“中国绘画既有这样伟大的思想，真可以伸出大拇指向全世界画坛摇而摆将过去，如入无人之境一般。我们不应妄自菲薄，应当努力去追求这伟大的基本精神。”中国画不应该受到否定和指责，而应受到批评与抨击的是那些持“程式惰性、思维惰性、审美心理惰性与表现惰性”的没有出息的画人，请我们的一些评论家们在认清目标后有的放矢。

放眼今日中国画坛一派“花枝春满”的大好局面：

（1）中国画的审美观念和表现语言已从古典形态向现代意识演进。（2）从艺术本体方面看，中国画表现语体空前发展，无论具象、意象、抽象、半抽象⋯.笔墨表现语言以及画家各自独创的笔墨把中国画艺术的表现力提高到前所未有高度和多元的格局。（3）百年来成就了一批德馨艺绝的中国画大师，其艺术水平决不比任何历史时代逊色而彪炳史册。（4）百年来产生一批优秀中国画作品，其不朽艺术光彩将永照画坛。（5）研究中国画的机构——画院空前繁荣，超过古代最繁华的宋代，其“出作品、出人才、出理论”的丰硕成果为世人瞩目。（6）百年来中国画流派演进有序：海派、京派、岭南画派、新金陵画派、长安画派⋯.大大推进中国画发展进程。（7）广大群众对中国画作品非常喜爱，审美欣赏的普及掀起一阵阵收藏热潮。专业与业余画家参与中国画创作的人数与作品数量是任何时代都不能比拟的。（8）中国画理论研究的广度与深度，画作与专著的出版都超过历史上的高峰。（9）更有一批有胆有识的成功企业家，广泛收藏中国画作品，创建美术馆，为中国画的交流、研究提供优越环境。这些现象说明中国画程式是一把双刃剑，它既是能成就中国画大师登上艺术峰巅的利器；若是使用不当，也可成为葬送画人艺术生命的凶器。只要正确认识和运用中国画程式，中国画将显示出其民族的光辉和强大的生命力。

展望新世纪，喜看中国画坛，可引用李可染先生生前常用的一方“东方既白”的印章表叙，李老自释：“人谓中国文化已至末路，而我预见东方文艺复兴之曙光，因借苏东坡赤壁赋末句四字，书此存证。”我们自豪地深信中国画将随着中华民族的振兴而出现空前繁荣的新局面：虎跃龙腾——巨大活泼的生命节奏；万钧雷霆——惊雷闪电般的气势力度；芙蓉出水——“天下莫能与之争美”的自然品格：日月增辉——宇宙山川无限、永恒的光辉。中国画这种美好境界一定会随新世纪的来临而出现！让我们以百倍信心，艰苦地探索，辛勤地耕耘迎接中国画繁花似锦新时代。

注释：1.摘自傅抱石《壬午重庆画展自序》。2.摘自清方薰《山静居论画》。3.摘自宋代陆桴享语句。1998年5月于江苏省国画院本文发表于《美术学研究》第二集，1998年8月长江文艺出版社出版。