黄鸿仪

亚明是当今美术界和书画收藏天地中一个具有诱惑力的名字。亚明以其出类拔萃的艺术才华、独步不群的艺术见解、鲜明奇特的艺术风格和多变常新的艺术作品而享盛誉于海内外画坛。往时他那频繁艺术活动的消息和一批批令人叫绝的新作频频出现在大型画展和中外期刊及报纸上。近两年来人们在中外刊报上却很少能看到报道其行踪的讯息。那么，亚明的现状如何呢？据知情者透露，亚明前些日子在湖光涟漪、景色迷人的太湖边找到一所年久失修的明代古房。他把此屋整修一新，取名“近水山庄”，四壁以特制建筑材料填平刷白，准备在四墙精绘大型壁画。记者闻讯赶到太湖边这所明式古屋中采访亚明，向亚明问及修屋用意和设想。亚明豪爽坦诚地说：“我已七十多岁了，趁还有点年份，想画一些壁画。我纵观中国的壁画有自己的传统、自己的历史、自己的风格和成就。我把这些壁画资料研究后⋯.打算用数年时间把这个屋子全部画起来，给当地的渔民、农民参观，看一看祖国的大好河山：黄山、黄河、长江、长城⋯.把我们祖国的名山大川都画上，我还准备留一方墙，将来有那么一天，我去台湾把我们祖国宝岛台湾的风景也画一片⋯.”记者把亚明这个设想写成电讯稿通过电波向海内外播放，引起文化界人士的关注。亚明这个异乎寻常的构思、浩大的艺术工程表现出画家暮年老骥伏枥的雄心壮志。他杜门谢客，专心致志、苦思冥想营构庞大的艺术心象，并让此心象迹化成宏伟美丽的图画。一旦当人们仰首环顾四壁见到那一幅幅山河秀色巨制，获得珍贵艺术美的享受时，将赞美叫绝。

人生旅途艺术征程

法国思想家狄德罗曾说：“从岩石缝中挣扎出来的种子总是倔强而富有生命力，定会长成茁壮的大树。”

20世纪初，中国大地上正面临一场风云舒卷、浮沉动荡的大变革。列强瓜分，军阀混战，国家破碎，民不聊生，激起千万百姓的觉醒与奋争。在这风云变幻的1924年9月，古老的安徽合肥城内叶家降生一名男婴，取名叶家炳（亚明原名），家境的贫穷使小家炳常常遭受饥寒的煎熬，他似一株小草战栗，挣扎在凄风苦雨之中。自幼失去上学堂接受良好教育的机会，然而苦难的生活却磨练了他刚毅进取的性格。那时他年少气盛，心想凡事若不争第一，也要居第二，故曰“亚”；他又认为做人要光明磊落，肝胆相照，故取“明”，因此改名“亚明”。另一种说法：他自幼爱好画画，后来引导他步入美术殿堂的启蒙老师叫亚君，为表示对亚君的敬仰与铭记，他更名为“亚明”。1939年日本侵略军占领合肥，目睹日军残害中国百姓的惨状，十五岁的亚明满怀着对日本侵略军的恨和对祖国、家乡的爱，毅然参加新四军抗日队伍。严酷又艰苦的战争生活没有湮灭他爱好绘画的心灵之火。战斗空隙里他就握笔作画。上级发现他画画的特长和天赋后，于1941年送他入淮南艺专学美术。1944年在该校毕业后又回部队从事文化宣传工作。50年代初他出任苏南《农民画报》社主编。几年间他曾创作一批受大众喜爱的木刻、年画作品。此后他转到江苏省担任美术界组织工作，有机会接触一批知名老中国画家，虚心拜师求教。他热爱中国绘画，踏踏实实研习中国画。在学习运用毛笔和用墨、设色过程中，逐渐认识到中国画是民族文化艺术中的瑰宝，不应该受到冷遇。1953年夏他出访苏联，考察苏联和西方绘画艺术，观赏了一批西洋绘画大师原作，得到很大启发。于是他对中西绘画进行认真的比较、严肃的分析、全面的思索和深入的研究。他认为：“中国新时代的绘画必须扎根于自己的民族土壤，必须研究东西方绘画规律，从根本上去寻求创作的道路。”但是，当时的中国画画坛还未能摆脱明、清、民国以来一股蹈袭仿古、囿于陈法的风习；加上部分文化艺术界负责人对待民族文化传统缺乏正确认识，在反对封建文化的口号下，对中国画持虚无主义的否定态度，主张以西画代替中国画。为此当时中国画和中国画家处在被歧视的境遇。亚明勇于坚持自己扎根民族绘画沃土的艺术观点，力排众议，团结和依靠陈之佛、傅抱石、钱松喦、宋文治、魏紫熙等一批画中国画的画家。他们志同道合，共同探求具有新时代特色的中国画，有力地促进江苏地区中国画家的集结和交流，1957年成立了江苏省国画院筹委会。此时中国大地刮起一场席卷文化艺术界的反右派狂飚，作为江苏省美术界负责人的亚明，以超乎常人的远见和胆识，巧妙、有效地保护美术界同道，使许多画家免于戴上“右派”帽子，这为以后江苏省国画院正式成立和江苏中国画事业的发展奠定了良好的基础。1960年江苏省国画院正式成立，三十六岁的亚明出任副院长兼理院务工作。他思维敏捷，才情并茂，把画院搞得生气勃勃。他坚持“外师造化，中得心源”的创作道路，一面认真地向传统学习，一面经常组织画家走出院门向生活学习。他与山水画大师傅抱石共同率领江苏一批国画家到名山大川游览、写生。足迹遍及大江南北，行程二万三千里，先后途经洛阳、龙门、三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨嵋山、重庆、三峡、武汉、长沙、韶山、广州。“搜尽奇峰打草稿”，画家们精心创作出一批新作。1961年在北京举办《山河新貌》画展取得成功，展出作品以全新的艺术面貌继往开来，创一代山水画新风，为传统山水画的推陈出新做出重大贡献。“新金陵画派”在江苏画家的艰苦探索中出现在60年代的中国画坛。“亚明则一直是这个画派的梁柱。当时有人评江苏画院诸家，认为傅抱石长于墨色；钱松喦擅用笔；宋文治章法精巧玲珑；而亚明则并蓄三家自出新路；此话实不无道理。”（注1）亚明能获这样的评赞并非偶然。他天资聪敏，悟性过人。虽然他学中国画起步较迟，但他善于学习，虚心向周围老画家请教。傅抱石对他的影响很大，他认真向傅老学习，另一方面他认真向传统学习，山水画师承新安画派几位画家，从中吸取简妙秀雅、俊逸清丽的韵趣。其笔下的人物画则吸取任伯年画风之精萃，以灵动活泼、潇洒秀雅的精勾细勒线条成功地描绘姑苏少女动人的风姿和优美的情韵。平日他为了磨练笔墨功夫，惜时如金。他身负行政重任，文山会海，迎来送往，非常忙碌。他善于忙中取闲，挥毫创作，反复易稿，不厌其烦。为了描绘黄山松树独特神貌，他曾先后勾描出一百多幅不同姿态的黄山松。亚明不仅善于学习，而且善于思考，研习书画举一反三，触类旁通，自辟蹊径。他绝不盲从当时美术教育中那一套“全盘苏化”的模式。他努力提倡中国绘画中“目极心传”、“迁想妙得”的优秀传统。他多年辛苦耕耘，创作出一批新意盎然的画卷，如《海滨生涯》、《货郎图》、《莳秧行》、《炉前》等，如一股清新的春风吹入沉闷的中国画坛。1963年出版的《亚明画集》就是他艺术探索和艺术创造的记录。正当亚明向着更高的艺术境界推进之际，一场史无前例的“文革”发生了。在那荒唐的时代里，画家作画就是“犯罪”，毛笔就是“罪证”。亚明受到一次次非难和折磨，搁笔十余年。在行动失去自由之时，思维却非常活跃。他思索、探寻人生和绘画的真谛，所以在“文革”以后将居家原名“沙砚居”改为“悟园”，客厅高挂一块黑漆绿字横匾，上面有他自书斗方大字“觉”，下面小字款“六十而知天命谓之觉，觉天觉地觉人才为真觉，自呼斗室觉斋，丁卯寒月亚明”。这表明画家经过大劫大难后的大彻大悟，彻悟就是觉醒，他更深刻地认识到一个画家的真正价值在于感情和精神气质，画家的品格、气节、胸襟、情感皆可从作品中显现，作品的格调、品类、风格正是画家对人生、自然取定扬舍态度的表露。为此中国画蕴含着中华民族哲学、美学、文学精髓，熔诗、书、画、印为一炉而具有无限生命力和丰富表现力。所以中国画家“须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极”（注2）。彻悟使亚明对艺术的理解透彻精辟。他提出中国画“节律意象说”和“有规律，无定法”的理论。认识的飞跃带动艺术创作的升华，亚明兼擅山水、人物画。“文革”前是以表现人物为主，“文革”后则以描绘山水为主。他悟出中国画之大法是借笔墨以写天地万物。他强调作画“贵在独创”，要敢于突破前人的陈习旧轨，不断求变开新。而“变”和“新”是以画家“行万里路”获得的新感受、新激情为基础，加以“迁想妙得”才能奏效。数十年来，他壮游长江三峡、安徽黄山、四川峨嵋、湘西龙山和张家界、云南大理苍山、贵州十万大山以及华山、秦岭、泰岳、雁荡等名山大川。他尤其钟情黄山，先后多次上黄山。他赞美黄山说：“气势磅礴、风骨天然，松奇、石奇、云奇，一草一木无不可以入画⋯.黄山的自然景观特别能够养育中国的山水画家。在画史上，它养育了渐江、程邃、黄宾虹等山水画大师，形成新安画派、黄山画派，如今更是后继有人。黄山的景色，四季不同，时时不同，随着气候、时间、地点、位置不同而气象不同。游览黄山，移步换景，风云际会，瞬息万变，特别能够引发画家的情思。自然景观是流动的而不是僵死的，主观情感是激奋的而不是静止的，在这种情境下，移情入画，不是更加容易达到‘气韵生动’么！⋯.石涛诗‘黄山是我师，黄山是我友。心期万籁中，黄山无不有’，黄山滋养了我，我也是以黄山为师的。1973年我第二次上黄山，曾在清代画僧雪庄居住过的皮篷，逗留一个星期，每天清晨带上画具和干粮，立皮篷之巅，描绘四周景色，常为黄山之美而陶然忘机⋯.”他曾绘有丈二长卷《黄山全景图》和《黄山百松图》。此后他仍以黄山作为“搜尽奇峰打草稿”和“师造化”的创作实践基地，画出一批富有新时代气息、意境雄奇、神韵洒脱的山水画佳作，如《黄山云海》、《巫峡烟云》等等。

近十年来，亚明作为艺术友好使者先后访问巴基斯坦、日本、美国、芬兰、挪威、瑞典、冰岛、丹麦、新加坡等国，曾登临欧洲的阿尔卑斯山，南亚的德喀拉巴山、日本的富士山等等。他以一个中国画家的眼光和感受对异国山川风物加以表现，努力运用中国画的原理、笔墨、技法去描绘异国的山光水色、风俗民情，进行开拓性的艺术探索，画出一批富有浓郁异国情思，又有中国山水画特色的新山水画，获得中外观众的好评。亚明艺术探索的成功为山水画的发展作出了新的贡献，被誉为“当今中国最具有影响和富有创造潜力的画家之一”。他的作品先后在苏联、波兰、捷克、德国、日本、缅甸、巴基斯坦、加拿大、越南、阿尔巴尼亚、朝鲜、法国、意大利、科威特、芬兰、挪威、瑞典、扎伊尔、刚果、印度、埃及、新加坡等国展出。美国纽约大都会博物馆、日本名古屋博物馆、牙买加国立博物馆、瑞典东方博物馆、中国香港大会堂以及国内各大博物馆均收藏他的作品。他曾任汀苏省国画院副院长，现担任中国文联委员、中国美术家协会常务理事、江苏省美术家协会主席、南京大学教授、香港《文汇报》“中国书画”版主编等等，先后出版有《亚明画集》、《亚明近作选集》、《亚明作品选集》等。曾多次应邀赴国外讲学。亚明经过半个世纪的奋斗，终于登上艺术殿堂象牙之塔，昔时的苦孩子成了当今蜚声中外的中国画家。

坦诚健谈兴趣广泛

亚明那自信、乐观的面庞上常常露出笑容，一双充满智慧、闪闪发亮的眼睛使人感到亲切和难忘。他心胸豁达，性情豪爽开朗。60年代初他意外觅得一方沙砚，爱不释手，因而把居家命名为“沙砚居”；经过“文革”磨难后的70年代后期，他已近花甲之年，风趣地把家园命名为“悟园”，自题“六十而知天命，谓之觉⋯.自呼斗室觉斋”。悟园中的觉斋是他笔墨耕耘的乐土。平时，只要主人在家，悟园必是宾客满座，笑声盈室。座上客有作家、学者、画家、军人、司机、外宾、学生等等，各阶层的人士进出如潮，皆受到悟园园主盛情接待，言谈之题自天文地理、书画诗词至瓷玩古董以及人间奇闻怪事，无所不谈，唯独回避时政话题。他幽默风趣，妙语连珠，常使听者点头称妙，拍手叫好，笔录忘归。他对学生更是关怀备至，谆谆教导。前几年，笔者到悟园求教，进门见亚明老师正专注地研读《陶瓷大全》。他放下书，热情地招呼我在沙发上坐，接着谆谆善诱地对我谈论艺术。他说：“艺术是什么呢？人类离不开一个‘生’字，生存、生育、生产⋯.生产就必然产生分配和占有，于是就有权欲的争斗。而人的精神追求不外乎‘悲欢离合、生老病死’，文学艺术是人学，也就是表现描绘人的各种命运，所以艺术作品就有人看，有人喜爱和共鸣。艺术作品要情理相生，‘情’是人自身的抒泄，‘理’是‘情’合乎‘道’的抒发。当然‘理’后来被社会学所影响，成为统治者维护其统治的秩序和工具。为此艺术所要表现的是不受社会学污染的‘理’，‘文革’中有的画家要出名就违背艺术规律迎合‘政治’需要作画，虽然名噪一时，却离开真正不朽的艺术更远了。也有人对艺术真义片面理解成猎奇，于是把‘奇’‘怪’作为自己追求。好奇、新奇是人的一种动力，但缺乏深刻内蕴的‘新’与‘奇’就如马路上有人吐了一口痰，大家都好奇围观，但知道是要罚款就走了。使人好奇而没有内涵的新奇是没什么感人魅力的。”当我问及亚明老师为何萌生画壁画的想法时，亚师答：“中国壁画历史悠久，南京自东晋顾恺之绘有《维摩诘像》（注3）壁画延续至太平天国堂子街壁画，各时代都有壁画，但从民国至当今却是空白，加上壁画与卷轴画保存和作用都不同，我想干点事，留给后人”于是就有本文第一部分所介绍的艺术壮举。

亚明不仅对艺术有许多精辟的见解，对人生、生活也有着热切的追求。他常说：“人生总得有点乐趣⋯.”所以他有广泛的兴趣，爱好打猎、饮茶、听昆曲、收藏等，尤其爱好收藏紫砂壶，近年来对收藏瓷器更是津津乐道。四十年来他钟爱宜兴丁蜀产的紫砂茶壶，初始他闻知这种茶壶泡茶清香四溢，隔夜不馊，又见其壶形精美，上又有书画增色，便爱上它了。他着迷收集，只要出差，处处留意，后来收集多了，对紫砂壶的辨别观赏就成了行家了。明代著名壶人供春的佳制以及明清著名画家在壶上的手迹他都能了如指掌。“文革”飓风把他珍藏的名壶一扫而光，使他伤心好长一段日子。“文革”后他又重新收集紫砂壶，他常说：“壶小天地大。”他从壶的形式美、文学、绘画特色中吸取丰富的艺术营养，从壶中发现制壶盛行时期的美学观念与壶上书画的时代特点、精巧的制作工艺和制壶工艺家的智慧与创造精神，以及其中所积淀的民族文化传统。60年代他曾经与著名壶人王寅春合制紫砂壶，他亲自设计、配画，做过三式，后来他还亲手制作茶壶。前几年他又与王寅春合作十式参加新加坡近代名家名壶展而获得好评。亚明堪称当代“壶公”美名。几年来他对瓷器收藏非常着迷，尤喜爱明清的青花，他说明清时期的青花好极了，拿出任何一件，皆光辉夺人，一个瓶可以看到大千世界，看到中国的文化传统。近日得到一件六朝的瑰品，据说一棺才能出四个，日月星辰，青龙白虎、朱雀玄武，上面带鹤的盖都很完整，对这罕见瓷器，他欣喜若狂。他常说：“不识不值。”“茶壶、瓷器也是一种艺术。”正因为他充分认识它们的艺术价值以及对自己艺术创作的启示作用，才会如此执著地珍爱紫砂壶和瓷器。据他自己介绍，50年代他创作一件中国画《海滨生涯》，描绘渔家女的织网生活，画面的布局和渔网的瓶状外形正是从一个优美古瓷瓶得到启迪而画的。亚明善于以慧眼观察陶瓷藏品，从而“迁想妙得”获得艺术的意象，以利于作品主题思想的开掘与深化。这对从事文艺创作的朋友们也是可借鉴的方法。

独家见解开创新见

古今中外有卓越成就的艺术大师皆是智慧超人的思想家。他们具有哲学家的颖悟、美学家的慧眼、学问家的勤奋和超乎常人的敏锐洞察力、判断力以及特殊感受力。亚明聪敏精明，才华出众，悟性过人，其性格豪爽而又谨慎，坦诚而又灵变，敏捷而又善思，既勤奋用功，努力掌握艺术规律，又不囿于陈规。可贵的是他那似野鹤孤飞独来独往的个性与思维。他作画更如野马驹般纵横驰骋。多年的笔墨生涯，使他对中国绘画有深刻认识和理解。他总结出一些精辟又有说服力的论述，这些智者的思考、独标的理论又促进他的艺术创作，使他笔下的画卷独具“白鸥没浩荡，万里谁能驯”的新貌。下面列举亚明若干艺术观点及这些看法对其作品的作用，以便让读者在观赏他的作品时有全面的印象和理解。

他认为中国画是独立于东方的意象艺术。早在战国时期，庄周就提到“意”。“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也⋯.”两千多年来随着时代、社会的演进，人对个性解放的渴望与要求，越来越强，于是文学艺术强调表现人的人格、风度、操守与个性。中国画尤其强调画家自身的人格、激情和心底意念，从现实中选择、撷取物象的神韵，以借物象寄情抒怀。“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”触景生情，情凝成意，形成意念、意境、意趣并凝成视觉艺术之象。它既不是物象纯客观的“具象”再现的“具象”；也不是抛弃物象的纯主观幻觉臆造的杂混符号的“抽象”。它是主客观有机统一，具有神采、韵律、气质之“神似”，即“似与不似之间”的“意象”。后来精擅绘画的文人又把意象绘画融入诗歌韵律美、书法节奏美、金石和其他姐妹艺术的独特美感，形成了中国画个中三昧：画骨、乐韵、诗魂综合性艺术和充满民族意识的美学观。亚明深悟此中堂奥，指出诗、书、画、印的组合是中国画的外在形式，“意象”则是中国画的本质，并且在创作中把这种认识加以体现。请看60年代他笔下那一批富有个性和追求的人物画。《莳秧行》一画中，湖面似镜，轻舟平横，垂柳如丝，透过嫩柳依稀可见一位姑苏女轻摇船桨，一船青秧徐徐在无波水面滑行，划破寂静的是那一位侧立船头，正在吹箫的俏丽姑苏少女。构图像一根打平的秤，人物位于中心，显得奇险而又平稳。赏画者如闻轻柔的水声伴和着优雅醉人的箫声。此画有声有色，有情有韵，把人引入“春风又绿江南岸”的意境中，然而这“绿”境已突破王安石诗之“绿”，是一曲富有新时代气息的劳动赞歌。此画有江南的“韵”，水乡之“景”，更是画家心涧“春意”的流淌。观此画使人若置身江南佳境。然而当你身临江南实景中却也找不到这画中之“境”，因这令人陶醉的“画中境”是画家“情”与“意”酿成的。亚明的《货郎图》、《春雨江南》等一批描绘苏州妇女美好生活的作品是他多次深入苏南农村，在火热生括中感受、体察的结果。水乡浓郁的民情风俗使他激情奔涌、灵感勃发。他纵情运笔，立意成象，故能塑造出姑苏妇女的神韵风姿。这典型化的江南水乡妇女形象长留观赏者印象里，致使后来许多画家在表现姑苏妇女时难以脱去其画风的“影子”。

1977年“文革”刚结束，亚明在“文革”中受折磨的阴影尚未抹去，偶观电影《屈原》，竟感动得泪水盈眶。影片中爱国忠君的屈原遭奸人诬陷而被放逐，其女弟子婵娟受株连被害身亡。他悲愤填膺，激情汹涌，连夜命笔作水墨人物画《屈原与婵娟》，空白的画面屈原顶天立地，横眉怒须，横抱被害的婵娟，悲愤交集，仰首直立，怒目苍天，好像在责问天公，呼喊着“天理何在”？他放笔横抹直写，于是画上人物神态毕露，墨色浓淡相映，形成一种神圣的肃穆和莹洁。屈原横抱婵娟构成交叉十字形的轮廓，既特殊又自然，章法不落陈套，别具一格，呈露出“画家不解随时俗，直气横行翻墨端”的艺术性格。作品《松》是他听到周恩来总理逝世的噩耗而作的，真是“墨点无多泪点多”。可见意象性的中国画，“意”来自画家真挚感情，才能锤炼出使人回肠荡气的“象”，在以“情”与“意”造“象”过程中，画家必须深刻领悟“迁想妙得”画理之奥妙，从目见真象联想到抒情达性的“意象”塑造才能巧得佳构。1963年出版的《亚明画集》中有一幅描绘山村儿童上学的画，画上一群活泼可爱的儿童在青溪小涧露出水面的石块上蹦蹦跳跳跨越穿行。近景一丛生气勃勃的青翠箭竹，背着书包上学的儿童与碧绿的嫩竹象征着一种向上的生机，真是一幅蕴含深邃的画！亚明曾就此画意味深长地说，一次穿行在乡间小道，偶然看见一只可爱的小松鼠在溪涧碎石上跳来跳去，这让他瞬间联想到山村学童上学时过小溪的活泼形象，立意生发成这幅意境清新、主题深刻的作品。它给美术的创作者提供了极有益的启迪。

中国画之大法借笔墨以写天地万物，它有悠久的历史，有丰富的表现技法和表现程式。这些笔法、墨法、章法、水法是中国画意象艺术的表现手段和表达形式。它反映着人对客观的某种概念，因而含有一定的象征意味。中国画的表现技法，经过历朝画家艰辛探索，已总结出一套行之有效的程式，成为民族艺术遗产的一个部分，所以从事中国画的画家有一个“先入法，再出法”的过程。但中国画的意象特质决定其表现上的“写意性”，即必须以感情驾驭笔墨，借物写心，物象仅是外形的个别符号，笔墨也仅是表现物象符号特征的手段。为了表现前人没有表现过的事物和讴歌当代人的情怀，就必须有“当随时代的笔墨”，不断求变开拓才能使中国画赋有新的生命力。所以亚明提出中国画“有规律，无定法”的理论。“先入法”是为了掌握已有作画规律，但要能以意运法，以情驭法才会出现与前代画家不同而为当代人欣赏的笔法，必然要突破原有程式的束缚，打破规律的制约，也就是“有法必有化”的“无定法”。他在《炉前》画中描绘炉火映天的钢铁工人炼钢情景，在《海滨生涯》中表现挂起的渔网，在《巫峡烟云》中表现那闪闪发亮的航标灯，都没有囿于古人陈法，而是为抒情达意寻找着新的表现技法，使画面充满浓郁的生活气息和新鲜的时代感。

十多年来他游历欧、亚、美、澳洲许多名山大川，异国风貌使他获得许多新感受。如何用中国传统笔墨描绘异域湖海山河、都市景色成为他艺术探索的新课题。他满怀着中国人民对所访问国家人民的友好情谊和热爱和平的共同愿望去感受那里的景色和风俗。他努力寻找异国山河的特点，捕捉新鲜的印象，用笔速写记录，并认真观赏被访围的艺术瑰宝，如芬兰古老的教堂、瑞典的壁画、安徒生童话和易卜生戏剧等，从中吸取有益的养料，再运用传统中国画的原理加以表现，寻觅能表达自己新的感受和激情、能表现异国风情的新笔墨语言，在摸索探试中获得很大的收获。那千湖之国芬兰的湖光山色、易卜生故居的田野风光、斯德哥尔摩的古老建筑，那西人岛的火山之巅、冰岛的金色瀑布、丹麦古堡的夕阳都得到精彩的描绘。1985年初在北京举行亚明访问北欧五国画展，展出六十余幅独具北欧风情诗韵的中国画，赢得中外观众的热烈赞美。请看《波罗的海湾》，只见画面一片锦缎般碧蓝的海，明净鲜丽。往昔人们很少看到中国画这般表现大海的。当你站在画前仿佛是置身芬兰海边眺望着美丽的波罗的海，听到阵阵澎湃的涛声，不禁会想起“海涌银为郭”的诗句。《丹麦美人鱼》一画则是描绘坐落在哥本哈根海边的一尊美人鱼雕塑。用中国画笔墨绘雕塑作品有一定难度。亚明迎难而上，以粗犷、准确的线条勾勒出人鱼优美的动态，墨色兼施，石绿色人鱼犹似青铜质感，显出浑厚与古老的视觉效果，那灰赭石质基座反衬出主雕塑的鲜明雅丽，使人留下深深的印象。而《挪威老皇宫》全画林木蓊郁，那焦墨勾勒的层层树木，枝叶交织成密密绿网。作者以简笔点染出两个红色宫殿尖顶，使人联想到一大片宫殿隐在密林深处，威严、阴森、神秘，令人思绪飞向遥远的岁月。《冰岛金色瀑布》画面上端一股瀑布倾泻而下，声如雷霆，震撼激射，气势磅礴。冰岛位近北极圈，境内多高原与火山，水力地热资源丰富，这幅飞瀑图准确地描写出冰岛这个显著特点。《歌德故里》是一幅具有象征意味的作品，图中那棵参天大树，伸出长长枝桠，叶密荫浓，敬仰歌德的来访者站立在哺育德国大思想家、大诗人的土地上，在大树浓荫下思索、漫步，蕴含着深刻寓意与哲学意味。《斯德哥尔摩》是描绘瑞典首都风光的画，只见城郊树木葱郁、绿草如茵。远景高大的现代化楼群与古老教堂相映成趣。这座城市处在高寒带却有如此碧翠春色，体现出这座既古老又很现代化的城市的旺盛活力和瑞典人民建设美好家园的智慧和力量。其他佳作很多，不一一列举。此外，他还有一批描绘巴基斯坦、美国、日本、澳大利亚、苏联、越南风土人情的佳作。他的“有规律，无定法”论，使他善于融合中西绘画，在中国画这块民族文化土壤中吸收异国的营养和雨露，绽开出富有个人风格又有崭新境界的中国画新花。

亚明指出中国画意象性是以线为主的笔墨结构而区别于西方绘画的光色结构。它经历从图到画，从绘到写，从具体到泛指，即求意境，求典型，求集中到传神写照的过程而区别西画写真。它以写情、写意而区别西画写实。中国画主要写意手段是线，是运动的、有节奏旋律的线。节奏是指运动轻重强弱、长短缓急交替出现而又合乎“道”的规律。大自然有昼夜四季变化的节奏，人的呼吸、血液循环是生理节奏和旋律，喜怒哀乐是人的心理节奏。兴奋激动节奏趋快，灰心丧气节奏则缓慢，可见节奏与人的感情、情绪紧密关联，所以乐、舞、书、画、建筑、雕塑皆讲究节奏。一幅好的画应该能把人的情绪突然带到一个美的空间，给人以动感、想象以显示生命和运动，这种具有情、神、韵的画必须依赖那有个性、情感、修养、有生命意味的笔线墨迹。为此亚明一再强调“用感情作画”，“以意驭笔”。他豪爽不羁的天性，灵巧缜密的悟性，深解上述画学精要。他运用一套“先扫地后绣花”的作画程序，先据立意，自大处着眼，以气吞山河之势横涂直抹，画出山水大势，谓“扫地”，后依那含情含意粗犷笔线，因势生发，细心精微地收拾，可得粗细造化天成之妙。多年来他放情山水间，天地之浩淼，人世沧桑之情衷，襟怀激情郁积如筑水成横流，意远情浓，迸发于毫尖。于是大笔挥扫，顺情泼墨，笔下之象，俯仰曲直同构，方圆左右互生，墨水交映，笔线交辉，自然是云飞烟动，草木含情，流水有声；精微处，他更是毫丝缕析，精细刻画，以得“点睛”之神。所以观其画大势磅礴，意境奇谲，神韵洒脱，雄中见秀，奔放跌宕，富有节奏感。如山水画《太湖渔歌》、《漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云》、《峡江烟云》等。石涛论画：“夫画，天下变通之大法也。山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”亚明深谙“山川余代言，余与山川同化”的物我共融之境的意义，故通明山水画之大法：撷山川精英，解造物陶冶，知气度流行。因而成为当代中国画坛一位有鲜明个人风格、有开拓性追求的出色的山水画大家。艺术对真善美的追求是无止境的，年过花甲的亚明，仍在苦苦探觅和求索，充满信心地在新开拓的艺术领域中渴望创造出更多更新更美的画卷。

注释：1.摘自香港《文汇报》1984年10月5日《读亚明画作有感》。2.摘引于潘天寿《听天阁画谈随笔》。3.摘引《辞海》艺术分册第339页。1991年8月于江苏省国画院本文发表于新加坡《水墨世界》第l期。